Philippe Cinquini, Un rêve de beaux-arts, de Paris à Pékin (一个美术的梦——从巴黎到北京), Youhua 油画 Oil Painting, n.1 2018, p. 32-47.

Résumé:

Le 10 mai 1919, Xu Beihong atteignait Paris après un voyage de plus de cent jours entre Shanghai et l’Europe. La voiture passa devant l’Arc de Triomphe, descendit les Champs Elysées, frôla les Petit et Grand Palais, traversa la Place de la Concorde pour rejoindre les quais de la Seine. Immédiatement, Xu Beihong vint se recueillir au musée du Louvre. Les salles étaient à moitié vides et dans cette désolation d’après-guerre, il vit comme un miracle les tableaux de Jacques-Louis David (1748-1825). Ces lieux, ces héros et leurs œuvres lui étaient si familiers depuis qu’il se préparait à venir étudier en France, qu’il eut l’impression d’un déjà-vu. Ensuite, il visita le musée du Luxembourg où se tenait une exposition consacrée à Carolus-Duran (1837-1917) ; ses tableaux y étaient présentés une dernière fois avant de rejoindre le Louvre, privilège des maîtres disparus. Dans ce récit qu’il rédigea quelques années plus tard[1], Xu Beihong donne alors une liste de noms d’artistes dont les œuvres étaient exposées au Salon de 1920 : Bonnat, Laurens, Dagnan-Bouveret, Flameng, Besnard, Lhermitte et Cormon. « Tous, méritaient d’être admirés » écrit-il à propos d’une période où il se préparait à rentrer à l’École des beaux-arts de Paris.

Cette première expérience de Xu Beihong à Paris fut partagée par beaucoup d’artistes chinois qui vinrent étudier en France à partir du début des années 1910. Leur présence était le résultat d’un goût peu commun de la Chine pour les beaux-arts français. On peut avancer que la Chine fut une des civilisations les plus influencée par la culture française à l’époque contemporaine. Auparavant, l’empereur Qianlong avait reçu en 1774 les gravures de ses victoires qu’il avait commandées à Louis XV ; elles furent réalisées par Charles-Nicolas Cochin (1715-1790) d’après les tableaux du jésuite Jean-Denis Attiret (1702-1768). Au XX^e siècle, le dialogue entre les deux monarchies absolues avait laissé la place à un dialogue entre deux républiques. Malgré ses velléités coloniales, la France n’avait plus après 1900 ni les moyens ni la volonté de s’imposer en Chine militairement et son poids économique était limité. Le Traité de Versailles provoqua le 4 mai 1919, et ce mouvement révolutionnaire chinois reprenait à son compte l’esprit de 1789 et le programme de la Troisième République. Quoi qu’elle fît, même en mal, la France restait aux yeux des réformateurs chinois la Grande Nation héritière de la Grande Révolution.

Aussi, la présence des artistes chinois en France s’explique d’abord par le choix que des intellectuels à la tête du mouvement de modernisation en Chine firent à la fin du XIX^e siècle en faveur de la France. A leurs yeux, celle-ci était le modèle d’une relation exemplaire entre un système politique républicain héritier de la Révolution française et une culture ancrée dans une tradition humaniste et féconde à l’ère des sciences et de l’industrie. Dans les années 1910, Cai Yuanpei formula une esthétique républicaine chinoise. Cette pensée attribuait à l’art une fonction réformatrice qui prévalut durant toute la période Minguo. En tant que tel, l’art était considéré comme une force de changement ; il était situé au cœur de la relation avec l’étranger tout en constituant un ferment de cohésion intérieure. Pour le réformateur, l’art devait remplacer le rite d’inspiration confucéenne et même la religion. Et dans ce dispositif, l’État était appelé à jouer un rôle essentiel d’animateur au moyen d’un système d’enseignement et d’expositions qui devaient changer les mentalités par l’éducation aux arts et au beau... Cai Yuanpei mettait la Chine à l’école de la France car son esthétique républicaine y puisa largement ses modèles.