Philippe Cinquini, Shanghai demanda et Paris répondit, l’École des beaux-arts, La peinture académique, Lin Fengmian et André Claudot: de Dijon à Pékin, Les académies libres de Paris, Vers un nouveau classicisme (《上海询，巴黎复》《巴黎国立高等美术学院》《学院派绘画》《林风眠与克罗多：从第戎到北京》《巴黎的自由画室》《向着一种新的古典主义》), dans Shanghai/Paris : Modern Art of China, (cat. exposition : Shanghai 2013-2014), China Art Museum, Shanghai People’s Fine Arts Publishing House, Shanghai, 2014.

Shanghai demanda et Paris répondit

Quoiqu’on en dise, Paris demeura durant toute la première moitié du XX^e siècle le principal centre mondial des arts et de la culture. Évidement, cette position dominante tendit à pâlir lorsque des villes comme Vienne, Berlin puis New York eurent énoncé leur propre Vérité.
Mais, d’une part à cause de l’épaisseur de l’héritage du XIX^e siècle et d’autre part à cause de son rayonnement à l’étranger, Paris garda au moins jusqu’aux années 1940 un poids et une force incomparables, sinon dans la création, du moins dans la pratique et la circulation des "croyances" modernes sur l’art et la société.
En effet, et au-delà des avant-gardes majeures des premières années du siècle comme le Cubisme et le Fauvisme, on voit Paris continuer de briller dans ce rôle d’initiateur et surtout de « catalyseur » des arts et de la culture en Occident. C’est vrai en 1925 pour l’Art Déco et c’est vrai encore en 1937 avec l’Exposition universelle (officiellement « exposition internationale Arts et Techniques dans la Vie moderne ») où fut montré le tableau Guernica de Picasso.
Ce chapitre de l’entre-deux-guerres où s’inscrit en grande partie le passage, puis la présence des artistes chinois en France, reste au fond assez peu connu tant on en a gardé ce que le « marché de l’art » a bien voulu en voir et en retenir.
Or l’histoire du marché de l’art n’est pas « l’Histoire de l’Art ». C’est encore plus vrai quand on s’attache à éclairer les interactions qui existèrent entre des champs artistiques aussi apparemment éloignés que ne le furent ceux de la France et de la Chine à l’époque.
Pour notre part, et à la distance qui est désormais la nôtre, nous voyons au moins deux raisons essentielles d’alimenter et de nourrir l’étude de cette « relation moderne » entre la Chine et la France, entre Shanghai et Paris.

La première raison concerne le sens profond de cette relation. A notre avis, ce sens réside dans une réflexion sur le rapport entre la société et les arts, soit fondamentalement sur la relation de l’artiste et de son œuvre avec l’Etat.
L’équation sonne un peu brutalement mais on tend aujourd’hui à oublier que la plupart des acteurs du champ artistique français et européen des années 1920 et 1930 plaçaient au cœur de leur réflexion sur la « modernité » la question de la portée sociale d’une œuvre et du rôle nécessaire de l’Etat dans sa réception.
Même les Surréalistes ne voyaient pas d’autre alternative à une époque où le monde n’était pas dominé par la « pensée libérale ».
Cette dernière, celle de notre époque, est aujourd’hui presque aveugle à voir objectivement la possibilité d’une relation saine entre les artistes et la société par l’intermédiaire d’un Etat « raisonnable et social ».
Or, aussi bien en Chine qu’en France, entre Paris et Shanghai, on a vu ce souci d’une modernité, où les arts rénovés, pourraient avec un Etat réformé, à la fois aboutir à des solutions picturales nouvelles et valables mais également efficaces à être vues et comprises par les gens.
Sourire aujourd’hui de cette idée consisterait à négliger ce qui à l’époque, et au-delà des trajectoires individuelles et de leurs nécessaires différences, inscrivait dans un même mouvement, dans un même élan généreux, des maîtres chinois modernes aussi singuliers que Xu Beihong, Lin Fengmian et même encore Wu Guanzhong après la guerre.
Tous aussi, partent de Shanghai et y reviennent au cours de leur vie. Là encore, l’actualité tend à masquer l’Histoire, et comme véritable « cité moderne », Shanghai pèse d’un poids auquel ne peut prétendre Hong Kong.

La deuxième raison fondamentale touche au contenu de cette interaction entre les champs artistiques chinois et français. On doit comprendre la manière dont les artistes ont élaboré des solutions picturales qui répondaient aux questions qu’ils se posaient. Shanghai demanda et Paris répondit.
Or la nature de cette réponse est relativement en porte à faux avec celle qu’on imagine. En effet, les artistes chinois modernes ne sont pas allés en France pour puiser à la source des avant-gardes de leur temps, comme le Surréalisme ou l’Abstraction.
Au contraire, on les voit tous être en compétition à explorer une via media. Cet espace « au milieu » semble être le seul efficace à l’élaboration de solutions picturales utiles sur la durée, à la modernisation de l’art chinois.
C’est pourquoi on y retrouve ensemble aussi bien les grands maîtres académiques de l’Ecole des Beaux-arts de Paris comme Cormon ou Besnard que les grands Modernistes des Académies libres de Montparnasse comme Friesz ou Lhote. Tout sépare a priori ces artistes français, mais l’analyse de l’expérience française des artistes chinois modernes les réunit.
En effet, seuls les modèles artistiques éprouvés, d’ailleurs eux-mêmes largement intégrés en France à l’époque dans le mouvement du « Retour à l’ordre », semblaient en mesure de nourrir les nécessaires solutions picturales capables d’être acceptées en Chine à la fois par les producteurs, par le champ du pouvoir et par les nouvelles institutions d’enseignement artistique.

Cette importance de l’Education des beaux-arts, valorisée à l’époque par les artistes et par la société moderne chinoise, constitue bien une articulation pratique et symbolique entre les deux domaines évoqués à l’instant et pour un sujet à ce point tendu entre Shanghai et Paris.
En effet, ce poids de l’éducation nous rappelle la dimension sociale et la dimension synthétique de l’art moderne chinois.

La Cour vitrée de l'École nationale supérieure des beaux-arts de Paris vers 1920

L’École des Beaux-arts

A la fois fille des Rois et de la République, l’École des beaux-arts est en France un symbole de la relation forte qui exista entre les artistes, en tant que groupe social, et l’État, en tant que pouvoir. Entre les deux fut définit en théorie ce qu’était le Beau et en pratique ce qu’étaient les Beaux-arts. A l’époque, les Beaux-arts regroupent la peinture, la sculpture, la gravure et aussi l’architecture.

L’École des beaux-arts de Paris, située dans le quartier de Saint-Germain des Prés, sur la rive gauche de la Seine et en face du Louvre, devint une école nationale sous la IIIe République (1870-1940). Son enseignement resta basé sur la maîtrise parfaite du dessin d’après le modèle en plâtre et le modèle vivant.

Aussi les étudiants, notamment au début de leur formation, passe une grande partie de leur temps à réaliser « une académie », le plus typique des travaux d’élève. La cour vitrée de l’Ecole des beaux-arts de Paris, peuplée de dizaines de copies des chefs-d’oeuvres de l’Antiquité, constitue une formidable source d’inspiration.

Quatre ateliers (Les ateliers) pour la peinture et autant pour la sculpture réunissaient les étudiants autour d’un maître, soit un artiste confirmé et réputé, généralement membre de l’Académie des beaux-arts située à proximité immédiate de l’École des beaux-arts.

L’École fut aussi un lieu d’émulation où étaient organisés de nombreux concours. Ouvert aux étudiants étrangers, le « concours d’admission » récompensait les meilleurs élèves de l’École. On voit alors que plusieurs jeunes chinois etaient officiellement admis, comme Wu Fading en 1917 ou encore Xu Beihong et Fang Junbi en 1921.

Sans avoir passé ce concours, LIN Fengmian, et la grande majorité des autres jeunes chinois passés par l’Ecole nationale des beaux-arts de Paris avant 1949, furent en fait inscrits dans un des ateliers de peinture ou de sculpture. Cette inscription était déjà une importante consécration pour un élève étranger en mesure de côtoyer pendant plusieurs années l’élite française et internationale des Beaux-arts.

La Peinture académique

A la fin du XIX^e siècle, la peinture dite « académique » correspondait en réalité à une grande diversité de styles et d’artistes, au point que la limite qui la séparait de la peinture dite « moderne » paraît aujourd’hui bien floue.
En effet, comment situer correctement dans l’Histoire de l’art, l’œuvre de Puvis de Chavannes ou encore celle d’Albert Besnard sans transgresser les anciennes catégories « académique » et « moderne » ?

D’un point de vue artistique, ce qui rassemble peut-être les peintres académiques est la primauté qu’ils accordaient au dessin et à la ligne sur la couleur. Les artistes académiques étaient les héritiers d’Ingres qui s’était vivement opposé sur cette question à Delacroix au milieu du XIX^e siècle.
On constate aussi que les maîtres français des artistes chinois de l’entre-deux-guerres avaient été formés à l’Ecole des beaux-arts de Paris dans les années 1870. Or, dans leur jeunesse, ces peintres avaient été des « révolutionnaires ».
En effet, ils avaient fait évoluer sensiblement l’Académisme. Ils s’étaient battus contre leurs aînés et la peinture « officielle » pour faire accepter le Romantisme puis le Réalisme. Ils avaient aussi diffusé l’usage en peinture d’une palette de couleurs plus claire.
Autre trait commun, la plupart de ces peintres consacrés par l’Exposition universelle de 1900, furent attirés par le Symbolisme, comme la dernière de leur avancée picturale. La génération suivante, celle des Dupas et des Poughéon, allait à nouveau transgresser l’Académisme avec l’Art déco.
Ainsi, en 1900, l’académisme devenu « éclectique », avait déjà rompu définitivement avec l’Académisme et son idéal classique. Autant que les autres, les artistes dits «académiques » traitaient, des problèmes du siècle et de la modernité. Les Cormon, Flameng, Besnard et Dagnan-Bouveret s’intéressaient davantage à l’Histoire qu’à la mythologie et aux Sciences davantage qu’à la religion. Le Caïn de Cormon est particulièrement exemplaire.
Tous ces peintres académiques contribuèrent également à élaborer les images d’une nouvelle mythologie républicaine fondée sur la démocratie et le progrès social. Cette imagerie anime encore aujourd’hui en France l’imaginaire national et les livres des écoliers, car aucune autre n’est parvenue à la remplacer.

D’un point de vue social, on voit aussi ces artistes académiques appartenir à une sorte « d’aristocratie des Beaux-arts ». Ce groupe de quelques dizaines d’individus dominait, par sa réussite et son statut, les milliers d’autres artistes qui peinaient à survivre à Paris et en Province.
Leur réussite passait d’abord par la formation académique à l’Ecole des beaux-arts de Paris, puis par le Prix de Rome et le succès au Salon. Formés puis récompensés, ces artistes obtenaient à la fois les commandes publiques de l’Etat et les commandes privées de l’aristocratie et de la haute bourgeoisie en France, en Europe et bientôt aux Etats-Unis.
Ainsi, Flameng passait très naturellement dans les demeures des plus riches et des plus puissants, de Paris à Londres, puis de Saint-Pétersbourg à New-York. Quant à Besnard, entre les années 1880 et 1914, il couvrit de peintures décoratives les plafonds et les murs de beaucoup des nouveaux bâtiments érigés par l’Etat à Paris.
Avec l’âge, la consécration apportait aux membres de cette élite un poste de professeur à l’Ecole des beaux-arts et un siège à l’Académie des beaux-arts. Mais pas de facilité, le talent donné à l’enfance et muri par l’expérience, faisait de ces artistes des travailleurs acharnés et conscients de l’enjeu social de leur métier.

Comme héritiers d’une tradition basée sur le dessin et orientée vers la réalité, mais aussi comme groupe social bien identifié par la société et régulé par un Etat raisonnable, on comprend mieux pourquoi les artistes académiques furent choisis comme modèle par les artistes modernes chinois, suivant ainsi leurs prédécesseurs Japonais arrivés à Paris 20 ans plus tôt.
En effet, au début de leur mouvement vers l’Ouest, les modernes Chinois choisirent très largement l’art académique français car il offrait plusieurs avantages. En Europe, il était celui qui reposait à la fois sur la tradition la plus ancienne, et on pense à l’Italie, tout en étant aussi celui qui fut le plus sollicité et le plus « menacé » par les avant-gardes de l’époque.

Au début du XX^e siècle, sa longévité, son épaisseur, sa résistance et au fond sa capacité d’adaptation, faisaient de l’art académique français la source la plus fiable pour choisir les éléments artistiques et sociaux utiles à faire avancer rapidement le champ artistique chinois moderne.
Aussi, on comprend mieux le choix radical de XU Beihong en faveur de la France et de l’art académique. Son rejet de Cézanne et de Matisse n’est que la conséquence logique d’un système visant à ne sélectionner que les éléments les plus utiles car « manquants » à l’art chinois.
En 1920, LIN Fengmian n’est pas très éloigné de cette position même s’il s’engage ensuite dans la voie d’une synthèse plus large et plus ouverte à la modernité occidentale.

Claudot au milieu de ses étudiants, Pékin, 1927

Lin Fengmian et André CLAUDOT: De Dijon à Pékin

Le style de Claudot oscille alors entre une peinture sombre qui stigmatise la misère, la guerre et la pauvreté, et une peinture vive et colorée. Entre révolte radicale et émotion des formes et des couleurs, Claudot se rapproche de l’Expressionisme.

En 1926, sa passion de l’Orient pousse Claudot en Chine. Il est invité par Lin Fengmian. Claudot devient professeur à Pékin, puis à Hangzhou. Lin fengmian emploie Claudot au service d’un formalisme expérimental et contre le naturalisme académique. Toutefois, les méthodes de dessin sur le motif et d’après le modèle vivant restent la base de la formation artistique.

Claudot joue un rôle important dans l’organisation par Lin Fengmian du « Congrès de l’Art de Pékin » en mai 1927. Cette manifestation, inspirée du modèle du Salon français, est la première grande exposition d’art moderne jamais organisée en Chine. On devine le poids de Claudot dans le caractère révolutionnaire et offensif du Congrès contre l’art académique.

« A bas l’art traditionnel qui imite ! A bas l’art dont profite une minorité d’aristocrates ! A bas l’art éloigné du peuple et non populaire ! Oui pour un art créatif et représentatif de son temps ! Oui pour l’art de tout le peuple et partagé par toutes les classes ! Oui pour l’art populaire, celui de la rue ! Les artistes de tous les pays, unissons-nous ! Les artistes de l’Est et de l’Ouest, unissons-nous ! Les artistes promoteurs de la civilisation de l’humanité et les intellectuels du monde, unissons-nous ! »

Claudot apparaît également en 1929, comme tuteur aux côtés de Lin Fengmian, de « l’Association Dix-huit » qui regroupe de brillants étudiants comme Li Keran et Chen Zhuokun. Soutenu à Shanghai par Lu Xun, ce groupe joue un rôle essentiel dans l’émergence de la gravure sur bois en Chine. On peut penser que Claudot contribue à en diffuser la pratique et l’esprit, tant la gravure sur bois et le style pictural correspondant, lui étaient familiers dans sa vie d’artiste militant en France.

Une séance avec modèle nu à l’Académie Lhote dans les année 1930.
Avec l’aimable autorisation de Mme Bermann-Martin©photo Comité Lhote.

Les Académies libres de Paris

En face du « système des Beaux-arts », représentés par l’Académie, l’Ecole des beaux-arts et les Salons plus ou moins officiels, se développa à Paris dans la deuxième du XIX^e siècle un système parallèle et concurrent dont les Académies libres constituèrent un aspect essentiel.

Au début, la ligne était floue entre les académies libres et l’enseignement officiel. Par exemple, la plus ancienne et la plus réputée, l’Académie Julian fondée en 1867, constituait le sas préparatoire à l’Ecole des beaux-arts de Paris, comme une sorte « d’annexe chic » de la rue Bonaparte.
En 1920, Xu Beihong s’y forma quelques mois au dessin et il y rencontra François Flameng qui devint son premier maître à l’Ecole des beaux-arts.
En effet, les professeurs de l’Ecole des beaux-arts ne rechignaient pas à enseigner dans les Académies libres. Parfois, ils avaient ouvert leur propre académie, comme Fernand Cormon dès 1882 près de Montmartre.
Sur le plan technique, il y avait peu de différence avec ce que professait l’Ecole des beaux-arts. Dans les académies libres, la base de l’enseignement reposait également sur la maitrise du dessin d’après le modèle vivant.
Cet enseignement hors Ecole, perpétuait un peu la tradition de l’atelier « à l’ancienne ». Un maître accueillait les apprentis peintres dans une sorte de communauté très hiérarchisée mais peu disciplinée.
Les artistes représentaient alors une frange turbulente de la société dont les rites carnavalesques semaient souvent le désordre sur les boulevards de la capitale.

Or, l’augmentation considérable du nombre d’artistes professionnel (on en comptait plusieurs milliers à Paris fin XIX^e) et l’afflux d’étudiants étrangers dans la capitale, firent progressivement déborder le champ artistique de ses cadres traditionnels.
Les artistes envahissaient autant les cafés populaires que les salons littéraires tenus par la bourgeoisie. Dans tous les lieux improbables de Montmartre à Montparnasse, les « Rapins » et les « Bohémiens » des arts se bousculaient aux terrasses, formant une sorte de communauté d’esprit avec les écrivains soumis aux mêmes pressions du marché et de l’Académie.
Peu d’entre eux avaient le privilège d’entrer à l’Ecole des beaux-arts et leur formation à Paris devait passer par les académies libres.
Bon marché et peu règlementées, ces écoles d’art privées permettaient de s’entraîner librement au dessin avec des modèles hommes et femmes expérimentés.
Fréquenter les académies libres signifiait aussi bénéficier de près ou de loin du contact de maîtres réputés, notamment ceux issus des avant-gardes et exclus par principe du système des Beaux-arts : Matisse, Friesz, Léger, Bourdelle et bien d’autres, ont tous enseigné dans les académies libres, voire créé la leur.

Le changement, sinon la rupture avec les Beaux-arts, se produisit de manière plus radicale début du XX^e siècle. Car à l’arrivée de beaucoup d’artistes étrangers correspondit les révolutions du Fauvisme et du Cubisme, bouleversant ainsi les équilibres obtenus auparavant entre l’académisme et l’impressionnisme.
Techniquement et artistiquement aussi, les enjeux différaient davantage. La représentation du mouvement posait encore des problèmes aux académiques alors que les avant-gardes commençaient à remettre en cause l’idée même de la représentation du réel.
Cette formidable période de tension fut le début de « l’Ecole de Paris ». Si l’expression remonte à 1925, elle désignait déjà à cette date les vingt années écoulées qui avaient vu tant d’artistes arriver, notamment d’Europe centrale comme Chagall, Pascin, Soutine ect.
Tout allait plus vite et les nouveaux venus avaient tendance de se soucier plus de l’attitude des marchands, leurs « patrons », que de la réaction de l’Académie des Beaux-arts qui ne soupçonnaît même pas de leur existence, sans doute à tort.
Des Japonais figuraient dans le mouvement, Foujita en tête, et on pourrait légitimement se demander si les artistes arrivant de Chine depuis les années 1910 n’ont pas aussi leur place dans l’histoire de cette «Ecole de Paris » ? Zhao Wuji et d’autres en font assurément partie, et on voit l’influence qu’exercèrent sur leurs parcours artistiques les Académies libres de Paris.

La séance des "papiers de couleur" décrite par Wu Guanzhong à l’Académie Lhote.
Avec l’aimable autorisation de Mme Bermann-Martin©photo Comité Lhote.

Vers un nouveau classicisme

Il suffit de lire les premières lignes du Traité du Paysage, ouvrage d’André Lhote publié en 1939, pour comprendre la malaise qui régnait en France dans les arts avant la Seconde Guerre mondiale. Le livre récapitulait un bon nombre d’idées critiques que développait Lhote depuis la fin des années 1910 notamment à travers ses dizaines d’articles publiés dans la Nouvelle Revue Française.
Mais le Traité fonctionnait d’abord comme un véritable « manuel pratique » destiné aux jeunes peintres, utile aux élèves des Académies libres dont celle de Lhote, et aussi aux étudiants de l’Ecole des beaux-arts. Or, on voit que Lhote y avait deux cibles principales : les peintres académiques et les peintres impressionnistes. A ses yeux, les deux styles picturaux symbolisaient la décadence de l’art français.
On peut aussi noter que Lhote s’était positionné contre l’art abstrait en faveur du retour au réalisme dans la « Querelle du Réalisme » de 1936, mais sans adhérer, loin s’en faut, au « réalisme socialiste » prôné par Louis Aragon (1897-1982), et qui séduisait son homologue Fernand Léger (1881-1955). Ainsi, Lhote comme d’autres artistes majeurs de son temps se positionnait dans le champ artistique de l’entre-deux-guerres en fixant un certain nombre de limites, et en refusant à droite ou à gauche, les excès qui éloignaient du « métier » de peintre véritable.
Cette génération d’artistes, la plupart née dans les années 1880, mettait au jour une sorte de voie tracée et sacrée qui, du Moyen-âge à l’époque contemporaine, permettait de tendre un fil rouge entre Jean Fouquet (1415-1481) et Georges Braque (1882-1963).

En effet, le Cubisme, par sa force et son ampleur, pouvait prétendre devenir la base d’une nouvelle pédagogie et permettre d’élaborer un « nouvel académisme ». Il portait en lui une véritable « stratégie picturale », une sorte de « nouvel œil » sur les êtres et sur les choses, avec un maître en référence : Cézanne (1838-1906) et sa « petite sensation ». Cet arsenal esthétique et idéologique était capable de nourrir un nouveau classicisme, de la base au sommet du champ artistique français comme un formidable pavillon auquel tous pouvaient se rallier.
Certes, longtemps le cubisme fut à la fois laissé à l’extérieur de l’Ecole des beaux-arts et exclu de l’Académie des beaux-arts, car pour ses détracteurs, il portait atteinte à « l’intégrité du corps humain ». Mais en dépit de cette résistance, le cubisme eut un impact considérable sur le mouvement du « Retour à l’ordre » qui domina la période de l’entre-deux-guerres et qui a encore considérablement marqué la nouvelle Ecole de Paris après 1945.
Ce « retour à l’ordre » avait été nommé au lendemain de la Première Guerre mondiale. Il s’agissait de revenir au « Classicisme » et au génie national contre les excès des avant-gardes internationales. La France voulait retrouver son équilibre par ses racines. En effet, les cubistes français comme André Lhote, et aussi l’ancien fauve André Derain (1880-1954), pensaient trouver leurs prototypes esthétiques, moins dans « l’art nègre » que dans les sculptures et les miniatures occidentales du moyen-âge. Déjà en 1909, Derain illustrait « l’Enchanteur pourrissant » de Guillaume Apollinaire (1880-1918) de gravures sur bois à la manière des images du XVe siècle.

A l’instar des périodes passées, l’Ecole des beaux-arts, de même que l'académisme, allait trouver sa propre voie et sa propre position dans le mouvement du « Retour à l’ordre ». Moins cubisants que les académies libres, les élèves et les maîtres formés à l’Ecole des beaux-arts travaillèrent dans deux directions qui battaient en brèche l’éclectisme de l’académisme du début du siècle.
La première voie correspondait au travail d’un Jean-Pierre Laurens (1875-1932) qui recherchait à « simplifier » la peinture en renouant avec le souci de l’ordonnance, de la composition et de la réflexion, soit de renouer avec un certain « rêve esthétique français » qu’incarnait l’œuvre de Nicolas Poussin (1594-1665).
La deuxième allait fortement contribuer à façonner le style Art Déco et on voit en tête du mouvement, un champion de l’Ecole des beaux-arts, Jean Dupas (1882-1964). Premier Grand prix de Rome en 1910, Dupas était passé à l’Académie de France à Rome sous la houlette d’Albert Besnard (1849-1934). Cerné par les beautés de l’Antiquité, Dupas prônait un retour à la pureté des formes et de la ligne. Il s’engagea dans la voie décorative qui permettait de « monumentaliser » la peinture et de la faire entrer dans les nouveaux « temples modernes », comme les palais d’exposition, les gratte-ciels et les paquebots géants.

Pris dans leur ensemble, les modernes chinois ont autant puisé dans « l’éclectisme académique » issu du XIX^e siècle que dans le « retour à l’ordre » de l’entre-deux-guerres.
De manière symptomatique, Wu Guanzhong eut comme professeurs à l’Ecole des beaux-arts de Paris, d’abord Jean Dupas « l’académique » créateur de l’Art Déco, puis Jean Souverbie (1891-1981), cubiste de l’Ecole de Paris subjugué par l’antiquité gréco-romaine.
Pour Wu Guanzhong, comme pour les générations précédentes, la voie académique représentait un enjeu essentiellement technique et dont la nouveauté s’estompe avec le temps. La voie « moderniste », celle du « retour à l’ordre », apporte quant à elle des réponses plus profondes, notamment lorsqu’il s’agit de rester fidèle au « réalisme » et au « métier » du peintre.
Les deux versants de la montagne, académisme et modernisme, fournissent tel qu’on peut le constater, la matière première et la base d’une approche esthétique mais aussi picturale profondément synthétique, qui intègre et la tradition et les règles du métier.
Le réalisme ne fut dépassé que dans les années 50 par Zhao Wuji (1920-2013) et Zhu Dequn (né en 1920). Mais leur démarche abstraite portait également en soi la marque d’une recherche d’équilibre et de classicisme propre à la grande peinture, au grand Art comme disaient les anciens. Tous les deux furent d'ailleurs élus en France à l’Académie des beaux-arts. En dépit des différences, Wu Guanzhong leur correspond en Chine dans cette quête de solution picturale à la fois moderniste et classique.

Au final, et c’est sans doute le message essentiel, presque « sensuel », de l’exposition « Shanghai-Paris », on voit à quel point se tissent des correspondances à la fois mystérieuses et naturelles entre les œuvres chinoises et françaises. En effet, voyons côte à côte, ces tableaux de WU Guanzhong et ceux d’André Lhote, ou encore ces Zhao Wuji et ces Othon Friesz. Tout les sépare et tout les réunit. Quelque chose se passe entre eux, et aussi en nous.