Introduction：

Philippe Cinquini, commissaire de l'exposition, raconte l'histoire de "La naissance des Beaux-Arts"

Quel regard rétrospectif le commissaire porte-t-il sur l’exposition dont il a eu la charge ? Quel travail a-t-il mené de sa conception à sa réalisation ? Quels furent ses moyens et ses objectifs ? Si une exposition est comme un film dont le commissaire serait le réalisateur, comment en a-t-il écrit l'histoire avant d'assurer sa mise en scène ? En s’appuyant sur dix questions, souvent posées par les médias et le public, le commissaire de la « Naissance des Beaux-Arts » va dévoiler le travail qui s’est opéré derrière le « rideau », derrière « la caméra ». Le plus souvent, les questions académiques s’y mêlent aux questions techniques et d’organisation. Par exemple, quelles œuvres choisir et sur quels critères ? Comment utiliser au mieux l’espace de l’exposition disponible ? Quels partis pris avoir pour la scénographie ? Dans une exposition, il y a aussi une dimension idéologique : de quel message l’exposition est-elle porteuse ? Sur quels projets futurs s’ouvre-t-elle ?  Comment la situer et la comprendre dans la muséographie française et chinoise actuelle.

1. Vous êtes le commissaire de cette exposition, en quoi consiste votre travail dans la préparation de l’exposition ?

Le commissaire est comme le réalisateur d’un film (Director en anglais) ; il définit le scénario (le sujet et son discours), fait le casting des acteurs (les œuvres), il tourne le film (déroulé, scénographie, catalogue etc. ) jusqu’à sa sortie en salle et son exploitation (inauguration, puis la durée de l’exposition). En d’autres termes, il fait à peu près tout, de la conception à la réalisation, jusqu’à gérer les éléments de la production (les moyens financiers et matériels, les conventions et contrats etc.) ; mais il n’est pas seul car c’est un travail d’équipe ; le commissaire fait partie d’une équipe (la mienne, ici, celle de Culture & Art Cinquini) qui doit travailler avec les autres équipes, en l’occurrence celles des musées prêteurs des œuvres et celles du musée qui reçoit l’exposition. Le commissariat est un travail passionnant mais difficile car il demande à celui qui l’exerce une profonde connaissance des sujets qu’il aborde, une capacité à organiser un discours et à le traduire dans une réalité matérielle : l’exposition elle-même. Il faut faire preuve d’imagination (cela ne sert à rien de dire moins bien ce que les autres ont déjà dit) et aussi d’un sens pratique, concret et technique : quand on décide d’emprunter une œuvre d’une demie tonne,  le commissaire doit bien avoir en tête les conséquences pratiques de son choix et non pas laisser à d’autres régler les problèmes ou difficultés qu’il a créées. Or, je crois qu’en Chine justement, le travail de commissaire n’est pas encore très valorisé ; beaucoup, même dans les musées, pensent encore qu’il s’agit de prendre des tableaux et de les accrocher au mur avec une étique en-dessous. Ces gens, malheureusement plombent le niveau des expositions en Chine, qui, il faut bien le dire, restent encore en-dessous des expositions réalisées en Occident…Si la Chine veut compter et peser dans le domaine culturel et patrimonial, elle doit se donner les moyens, et donner des moyens à celles et ceux qui savent « faire » et « fabriquer » des expositions de qualité.

2. Quelle est l’origine de l’exposition ?

L’origine remonte à trois ans, suite à notre exposition « Un maître et ses maîtres » en 2014-2015, première collaboration avec l’Ecole nationale supérieure des beaux-arts de Paris ; nous souhaitions insister sur les collections anciennes de l’Ecole. Mais entre-temps, une autre exposition a eu lieu, en collaboration avec le CNAP (Centre National des Arts Plastiques), « Un rêve français », et qui fut centrée sur le XIX^e siècle. Aussi, nous avons décidé de traiter la période précédente, de remonter le temps en quelque sorte, jusqu’aux origines de l’Ecole des beaux-arts, soit de l’Académie royale (1648) jusqu’à la fondation de l’Ecole des beaux-arts en 1817. Au fond, la dernière œuvre de « La naissance des Beaux-Arts », une vue du Musée des Monuments français par Bouton montre le site de l’Ecole avant les constructions de Duban que l’on voyait dans la première œuvre de l’exposition « Un rêve français », une vue par Vinit de la cour d’honneur et du palais des études avec Ingres devenu directeur devant…La boucle était bouclée.

3. Quelles étaient les idées initiales pour l’exposition ?

Pour nous, l’idée initiale est toujours la même depuis des années : le lien entre la France et la Chine, autant qu’entre la Chine et la France, à travers les Beaux-Arts, c'est-à-dire, une forme d’art vue comme dégagée des modes de l’art contemporain.  En ce qui nous concerne, l’histoire nous montre que l’Ecole nationale supérieure des beaux-arts était au centre de cette relation entre la Chine et la France, par ce que nous appelons « le phénomène chinois à l’Ecole des beaux-arts de Paris » ou « la vague chinoise », celle des étudiants chinois passés par la rue Bonaparte entre les années 1910 et les années 1950.

Autrement dit, les œuvres présentées à Shanghai sont aussi celles que Xu Beihong, Lin Fengmian et tous les autres Chinois virent à Paris, à l’Ecole des beaux-arts à l’époque. En effet, plus qu’aujourd’hui d’ailleurs, les œuvres accumulées depuis des siècles, depuis l’Académie royale au XVII^e siècle, étaient visibles car accrochées sur les murs des salles de l’Ecole, disposées dans ses couloirs, ses bibliothèques, ses salles de cours et de réunion, dans l’hémicycle d’honneur, la chapelle, les galeries etc.  C’est une école comme un musée ou un musée comme une école. Depuis, cette dimension patrimoniale a été fortement réduite ; les moulages et antiques ont été sortis de l’Ecole et « déportés » à Versailles ; beaucoup d’œuvres originales, aussi pour des raisons de conservation, ont été déplacées dans les réserves de l’institution située dans la banlieue de Paris - comme l’ont fait tous les autres musées parisiens dont les réserves anciennes sont menacées par un risque d’inondation de la Seine.

4. Est-ce qu’il y a des anecdotes lorsque vous négociez pour la réalisation de l’exposition ？

Des anecdotes il y en a toujours beaucoup, agréables ou désagréables, parfois drôles. Un des classiques, c’est de savoir si les caisses peuvent finalement passer par la porte du musée…Il y a toujours un moment d’angoisse, même quand on a fait les calculs… La chose qui me revient immédiatement à l’esprit, est aussi notre surprise, et le mot surprise est faible, lorsque nous avons ouvert la grande caisse du bronze de Houdon, son écorché de 1792.

Je l’avais vu, et d’autres aussi, dans la Galerie Huguier de l’Ecole des beaux-arts de Paris, dans cette magnifique salle d’anatomie artistique remplie d’objets bizarres, de dépouilles humaines et animales qui servirent autrefois aux aspirants-artistes. Si dans cette salle historique, le Houdon s’insère complètement dans l’histoire de l’anatomie artistique, dans la salle du Musée de Shanghai, il prend toute sa force et la dimension individuelle de sa personnalité. Nous étions tous surpris par sa taille presque surhumaine, celle d’un géant de bronze ; on ressentait visuellement et physiquement la puissance de cette sculpture qui rivalise avec les chefs-d’œuvre de l’antiquité grecque…Quelle émotion inoubliable! C’est pourquoi l’ouverture des caisses et la « découverte » des œuvres est un moment magique.

5. Pourquoi le titre porte sur “la Naissance des Beaux-Arts” ?

Au départ, le titre devait être « A la gloire des Beaux-Arts ! » ; le mot « Gloire » me paraissait approprié pour parler de l’art à une époque où son objet était d'augmenter son ampleur et à travers lui, d’élever la société et ceux qui l'utilisaient : l'église et le roi, puis l'Etat et la nation. Avec son origine latine, « Gloria » est très utilisé à l’époque, et le mot porte en lui une dimension « tragique », celle qui va de l’ascension au sommet puis au déclin ; je ne dis pas que c’est ce que nous voulions montrer : finir par David et Ingres et leurs élèves n’étaient pas le pire de l’art français ; non, c’était plutôt une manière de potentialité, d'esprit et de destin qui pèserait à tout moment sur les hommes et leurs exploits. Cette idée était aussi liée à une œuvre attendue et que finalement nous n’avons pas obtenue : le grand tableau d’Ingres, Romulus vainqueur d’Acron. Cette œuvre devait être l’alpha et l’oméga du projet avec Ingres placé face à David, autour de Napoléon, et de l’évolution d’une relation de l’art et du pouvoir initiée deux siècle avant, par les premiers Bourbons, Henri IV, Louis XIII et Louis XIV. Pour mémoire, Henri IV devint roi de France en 1589, exactement deux cents ans avant la Révolution et la fin du système politique qu'il avait initié ... Sans cette œuvre d'Ingres – écrasante d’une certaine manière – mais avec le bénéfice d’autres dans le prêt, notamment  davantage de morceaux de réception à l’Académie royale de peinture et de sculpture, le centre de gravité du projet se déplaçait naturellement vers les origines, vers la « Naissance », celle d’une certaine manière de l’art français ancré dans  l’époque moderne  ; celle comprise entre la formation de l’Etat royal (soit la monarchie absolue) et sa chute (soit la Révolution française et son prolongement par l'empire de Napoléon I^er).

6. Nous entendons souvent « la Naissance de l’Art », alors comment « les Beaux-Arts », et « l’Art » ont été définis du XVIIe au XIXe siècle en France ? Est-ce qu’ils ont eu une relation intime ?

Le mot « beaux-arts » date du XVII^e siècle mais il est peu employé avant le XIX^e siècle avec le sens qu’on lui donne aujourd’hui, soit ce grand ensemble comprenant à la fois la peinture, la sculpture, la gravure et l’architecture (cette « unité » des beaux-arts est une notion fondamentale). Le titre de l’exposition met donc en perspective le résultat d’une évolution ; elle montre l’origine du système qui devint celui des « Beaux-Arts » au XIX^e siècle ; dans le monde, et surtout dans la langue anglaise, le mot « beaux-arts » maintenu en français, est associé à un style, le néoclassicisme, et à une manière d’architecture dont l’origine vient de l’Ecole des beaux-arts de Paris et qui a été pratiquée sur tous les continents, jusqu’à la façade du MOMA en 1902 à New York de Richard Morris Hunt (précisément formé à l’Ecole des beaux-arts de Paris au milieu du XIX^e siècle). Nous en retrouvons même des expressions sur bon nombre de bâtiments du Bund à Shanghai... Or, cette longue histoire des « Beaux-Arts » débute en France au XVII^e siècle.

7. Est-ce que vous pourriez présenter brièvement “comment les Beaux-Arts sont nés en France” ?

Comme toute révolution artistique, il s’agit d’un moment où dans l’histoire se sont conjuguées des forces contraires et dont certaines se sont associées contre d’autres ; en résumé, il s’agit de la rencontre et de la conjonction d’intérêts entre la volonté du roi et celle des artistes. Après avoir agrandi le royaume de France, avoir mis fin aux guerres de religion et réduit le pouvoir de la grande noblesse, le roi était au début du XVII^e siècle en position de renforcer sa puissance et d’exprimer sa gloire. Contrairement à l’Angleterre où avec son parlement la noblesse (en fait, déjà la bourgeoisie) avait reussi à circonscrire la monarchie, en France, la noblesse et le parlement n'ont pas réussi à faire de même et l’échec de la Fronde en 1652 marqua le glas d’une monarchie équilibrée, tempérée, sous contrôle... ; désormais, Louis XIV eut le champ libre pour pousser plus loin la centralisation du royaume et de l’Etat autour de sa propre personne, représentant de Dieu sur terre : c’est ce qu’on appelle la « monarchie absolue ». Cette situation s’explique aussi par la taille de la France à l’époque dont on ne se rend plus compte aujourd'hui : jusqu'en 1800, la France avait la troisième population au monde derrière la Chine et l'Inde ! L’expression est connue pour décrire la France des XVII^e et XVIII^e siècles comme « la Chine de l’Europe ». Le pouvoir royal avait aussi construit son image et sa gloire sur le modèle italien (souvenons-nous de Léonard et de François Ier au début du XVI^e siècle), et il s’agissait au siècle suivant d’aller plus loin, en créant un « art français » toujours inspiré par l’antiquité et la Renaissance, mais qui trouverait sa propre voie dans un contexte européen clivé entre l’esprit protestant et l’esprit catholique avec leurs deux expressions différentes du baroque. Le roi de France et ses artistes devaient développer une nouvelle formule esthétique et artistique : « le classicisme ». Le classicisme était basé sur la recherche du vrai, de l’ordre et de la puissance ; il renouait avec l’antiquité (d’où le terme « classique ») autour de valeurs qui à travers la raison souhaitaient atteindre l’idéal et la perfection, l’ordre et la symétrie. Depuis cette époque, la France et son esprit seraient avant tout autre chose dominés par la raison et la recherche de l’équilibre. Pour les artistes, il s’agissait de se détacher de l’organisation traditionnelle des métiers, des corporations héritées du Moyen-Age avec leurs hiérarchies et leurs contraintes. Dans ce système, les artistes étaient considérés comme des artisans ; avec la fondation de l’Académie, le roi a libéré les artistes des corporations et de leurs règles locales ; il les a rassemblés autour de lui et les a placés parmi les créateurs des « arts libéraux », soit parmi les intellectuels (le dessin étant vu comme une activité de l’esprit). Mais en contrepartie, les artistes devaient servir la gloire du monarque et de l’Etat ; Versailles, incarne et symbolise cet effort commun du roi et des artistes ; dans ce sens, Versailles est « le centre du monde ».

8. Le titre de l’exposition mentionne la période des œuvres exposées, c’est-à-dire du Grand Siècle à la Révolution, que pensez-vous de cette longue histoire de « la Naissance », est-ce qu’il y a un moment clé ou un événement au plus significatif ?

La Révolution est un moment très important qui rompt avec ce qu’on appelle « l’Ancien régime », tout en tirant partie du passé – dans une sorte de récapitulation - les éléments utiles à poursuivre cette collaboration fructueuse entre les arts et l’Etat. Même dégagés de la religion et de la monarchie, les Beaux-Arts (les arts, les artistes et leurs organisations) continuèrent à servir l’Etat dont le souverain n’était plus le roi, mais la Nation, c'est-à-dire le peuple ; l’esprit des Lumières avait triomphé, renforçant l’intérêt de tous et le pouvoir de chacun ; à partir de ce moment, l’artiste s’individualisa, exprima davantage ses sentiments et sa personnalité tout en continuant de s’attacher à une doctrine (les « ...ismes »). Notre exposition finit par ce passage du néoclassicisme au romantisme. Avec les « enfants du siècle », cette nouvelle génération d’écrivains et d’artistes adultes après la chute de Napoléon, l’Ecole des beaux-arts s’installait (1817) sur le site de l’ancien Musée des Monuments français pour écrire une nouvelle page des Beaux-Arts français héritiers de l’ancienne Académie royale et tournés vers le XIX^e siècle, ses passions, ses sciences et toujours ses révolutions (1830, 1848, 1871…).

9. La mission de cette exposition ? Elle est chargée de nous transmettre quoi ?

Une mission ? Le mot « mission » est un peu lourd mais disons qu’une exposition existe déjà en elle-même car elle est le point de vue du commissaire sur un sujet et des œuvres, mais comme un film, elle doit être vue et appréciée par le public. Dans cette existence et par cette relation, elle remplit plusieurs « missions ». Déjà, elle témoigne aujourd’hui du passé, ce qui est très important : l’histoire et le patrimoine sont utiles aujourd’hui ; au sens propre, ils « montrent » la beauté appréciée par les générations précédentes et quand cette beauté nous émeut, nous nous rapprochons des anciens et nous faisons ensemble « civilisation ». En Chine, ce sentiment s’exprime envers une autre civilisation ; en quoi sommes-nous différents ? En quoi sommes-nous identiques ? L’Ecole des beaux-arts et ses collections représentent précisément un pont entre nos deux civilisations parce que beaucoup de jeunes Chinoises et Chinois y ont étudié. Cet intérêt commun et cette émotion sont anciens, inscrits dans l’histoire de la relation entre la France et la Chine.

10. Quelle est la valeur de cette exposition en contexte globalisé ?

Et bien justement, cette exposition dit que le passé n’est pas un danger dans l’art, mais que ce qui est dangereux c’est la mode. Or, ce que vous appelez « le contexte globalisé » - qui n’est pas plus « global » qu’il y a 4 siècles - nous fait croire qu’il existerait un art global, un « art international », et que c’est celui qui devrait prévaloir désormais après tant de siècles d’arts spécifiques aux différents peuples et nations…Vous avez compris que je n’y crois pas du tout ; l’art international, s’il existe, est un art mis au service d’un petit nombre, d’une élite « internationale » (qui se définit comme telle) et dont les préoccupations et les intérêts sont très éloignées du beau ou du bien ; elle incarne d’ailleurs, sans doute, la classe dominante à la fois la plus nulle et la plus prétentieuse que le monde ait connue depuis des siècles, voire davantage. Je pourrais vous citer des noms… Et en référence à une actualité (je pourrais d’ailleurs en utiliser d’autres, tant l’art contemporain et international est tapageur, « bruyant » en quelque sorte), à mon sens, une peinture est une peinture, une sculpture est une sculpture, et une banane scotchée au mur n’est rien d’autre qu’une banane scotchée à un mur… Pour ma part, j’ai choisi mon camp et notre exposition est aussi un engagement qui prend également un sens particulier en Chine, prenant acte du fait que la Chine était une nouvelle ligne de front dans cette grande guerre culturelle. Je dis que la France et la Chine ont les moyens de se rapprocher l’une de l’autre tout en restant fidèles à elles-mêmes.

11. En tant que le prêteur principal, l’École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris a-t-elle une relation importante avec le contexte historique de l’exposition ?

Oui, bien entendu, l’Ecole est la clé de voûte de l’exposition et de notre discours, mais attention, avec une certaine manière de voir le sujet, car je crois que nous avons eu une divergence avec la direction de l’Ecole actuelle. A nos yeux, l’exposition et la place de l’Ecole sont patrimoniales et uniquement patrimoniales ; nous n’avons voulu établir aucun lien avec l’Ecole et ses objectifs pédagogiques ou artistiques contemporains. Cela peut paraître brutal, mais cette différence nous apparut indispensable pour maintenir l’intégrité des collections, de leur histoire et de ce qu’elles ont à nous dire aujourd’hui et surtout en Chine.  Sinon, la tendance est lourde est France et en Occident de « soumettre » en quelque sorte l’histoire de l’art à des objectifs immédiats de l’art contemporain, en d’autres termes, à la mode…Personnellement, je refuse catégoriquement cet amalgame. Je suis un « passéiste » convaincu qui ne regarde que vers le passé (plaisanterie d'un historien..). Ceci une fois dit, il est alors possible de déployer l’histoire de l’Ecole et de ses collections d’une façon magistrale : depuis le XVII^e siècle, l’Ecole a hérité d’une des collections françaises parmi les plus phénoménales de peintures, de sculptures, de gravures, de livres etc. En dehors de la qualité des œuvres, ce qui est fascinant, c’est la cohérence et la continuité des collections. Certes, ce sont souvent des œuvres de jeunesse (des travaux d’aspirant-artistes) mais pas toujours, et surtout les grands artistes y sont tous et à travers toutes les époques et tous les styles. Pour mieux comprendre le Louvre et Orsay, les collections de l’Ecole sont incontournables car elles nourrissent les deux grands musées comme la source commune de deux grands fleuves. Ce qui ressort également de cet ensemble, c’est sa densité esthétique, donc idéologique. Liée à l’Académie royale puis à l’Académie des beaux-arts, l’Ecole a toujours porté et défendu une doctrine ; elle était le temple du beau et le conservatoire des savoirs utiles à son expression par les arts. C’est pourquoi, on y voit du XVII^e jusqu’au XX^e siècle toute la profondeur de l’enseignement du dessin,  de celui de l’anatomie artistique ou encore le maintien coute que coute du genre placé au sommet de la hiérarchie par le classicisme : l’histoire, le dessin, le corps et l’histoire furent précisément la base intangible d’une doctrine à laquelle les jeunes Chinois vinrent s'appuyer au début du siècle dernier. Parmi eux, celui qui comprit le mieux l’Ecole, son système et sa doctrine : Xu Beihong.

12. Un nombre d’œuvres prêté par Ensba sont pour la première fois exposées devant le public chinois, quels sont les critères de choix ?

Dans l’exposition, l’œuvre qui incarne sans doute avec le plus de force cette doctrine, soit l’association du dessin, du corps et de l’histoire, est probablement l’écorché de Houdon. C’est une œuvre unique, totale, issue du plus grand sculpteur français du XVIIIe siècle ; cette œuvre n’a jamais été vue en Asie ; de fait, elle a peu circulé et seulement aux Etats-Unis où Houdon jouit d’une réputation phénoménale. En Chine, l’original a rejoint toutes ses copies car me promenant dans les magasins de beaux-arts à Shanghai ou à Pékin, je vois toujours le plâtre de cet écorché de Houdon parmi les antiques et Michel-Ange. Pour le reste du prêt, il est inédit en Chine à 99% ; seules trois œuvres sont déjà venues en Chine : le torse d’Ingres et son prix de Rome (mais le prix de Rome jamais à Shanghai) et la tête d’expression de Rude (mais jamais à Shanghai) ; en conclusion, seule une œuvre a déjà connu Shanghai, il y a quelques années dans une exposition que nous avions réalisée sur Xu Beihong, « Un maîtres et des maîtres, Xu Beihong et la peinture académique française ». Quant aux chefs-d’œuvre, et je pèse mes mots, il y en a une ribambelle : les morceaux de Poussin, Houasse, Van Loo, Fragonard, Rigaud, Largillière, Vien, Fabre, Servandoni, Pajou, Hubert Robert, jusqu’à Pierre-Narcisse Guérin ; sans même rappeler Houdon, David et Ingres… Le plus grand tableau de l’exposition, l’Andromaque de David, propriété de l’Ecole mais conservé et exposé au Louvre, est une pièce que tous les musées du monde rêvent d’obtenir et d’exposer. Nous sommes heureux que Shanghai ait pu le faire avec nous.

13. Quel type d’œuvre est le plus présent dans l’exposition ?

La peinture, largement. Pourquoi ? La peinture est spectaculaire et relativement peu fragile par rapport à la sculpture (surtout les plâtres) et aux œuvres sur papier. Il est vrai que la sculpture pourrait avoir une place plus importante mais nous avons déjà une dizaine de pièces et pas des moindres dans l'exposition. La sculpture pourrait faire l’objet d’un sujet en soi, même s’il est toujours intéressant de présenter ensemble peintures et sculptures. Les dessins sont difficiles à emprunter, imposent beaucoup de contraintes pour l’exposition et ils sont souvent peu spectaculaires…mais nous avons pu, et c’est original, obtenir des maquettes anciennes (du XVIII^e siècle) et des livres offrant de magnifiques gravures (dont la fameuse Encyclopédie de Diderot). Nous avons misé sur la cohérence du prêt mais aussi sur sa diversité, celle précisément des beaux-arts à l’époque avec une ouverture indispensable sur l’architecture et son inspiration antique.

14. Concernant la part des œuvres, comment vous coordonnez avec l’Ensba et le Musée de Shanghai ?

Nous avons eu complètement la main sur le choix des œuvres françaises ; le musée de Shanghai nous a fait confiance et il a eu raison car nous avons pu sortir par le haut de la crise qui a suivi la perte du Romulus début 2019. Nous avons su compléter le prêt avec le meilleur choix possible, notamment les morceaux de réception à l’Académie royale (mra).

15. Une étude d’Ingres conservée par le musée de Shanghai apparaît dans l’exposition, elle est intéressante par son parcours, est-ce que vous pourriez nous en raconter un peu l’histoire ?

Ce dessin est un véritablement un roman qui se poursuit aujourd’hui avec ses intrigues et ses rebondissements. Avec l’ancien vice-directeur Li Zhongmou, nous avions décidé fin 2018 de présenter ce dessin d’Ingres conservé dans les collections du musée de Shanghai. C’était une surprise et une très bonne idée d’associer cette feuille apportée par les Chinois formés en France, et surtout Xu Beihong issu de l’Ecole des beaux-arts de Paris, aux œuvres d’Ingres et de David qu’ils avaient vues à Paris et qui allaient être exposées à Shanghai pour "La Naissance des Beaux-Arts" ; c’était comme une prestigieuse réunion de famille, avec toujours cette idée de lier d’une manière ou d’une autre la France et la Chine dans nos expositions (l’an passé, nous avions fini le parcours de l’exposition « Un Rêve Français », avec deux œuvres d’artistes chinois formés en France à l’Ensba et qui avaient été exposées au Salon et achetées par l’Etat français). J’ai eu une bien meilleure impression que ce que j’avais d’abord considéré avec des photographies. A vrai dire, l’histoire du dessin était d’emblée bien plus importante que l’attribution ; tout le monde en était d’accord ; l’Ecole possède déjà 30 dessins d’Ingres et le musée Ingres à Montauban 4500... Aussi, la valeur de celui de Shanghai tient moins à cette comparaison qu’à son histoire et au fait qu’il soit le seul dans son genre dans les collections des musées publics chinois ; l’histoire du dessin était belle et il faillait la valoriser. Un article récent de Lou Chengzhen a également fait avancer les choses et nous allons publier très prochainement aux Etats-Unis un petite étude sur le « Ingres de Shanghai » ; il reste toutefois la lettre de la main de Shao Xunmei conservée au musée de Shanghai et qui est bien gardée…Mais encore une fois, je pense que les péripéties de l'arrivée du dessin au musée de Shanghai (même s’il faut tâcher de les clarifier) ne sauraient masquer l'essentiel : son acquisition à Paris en 1925-1926 par Shen Xu’an et convaincu par Xu Beihong puis sa publication en Chine en 1931. Bien entendu, le sujet mériterait une étude plus poussée ; elle devrait explorer à fond le groupe Tiangou Hui qui eut le mérite de réunir un temps à Paris sur des bases communes, esthétiques, littéraires et idéologiques (avec tous les malentendus imaginables), des personnalités aussi différentes que Xu Beihong, Shao Xunmei, Zhang Daofan, Chang Yu etc. L'intérêt de l’œuvre concerne moins en son attribution à Ingres (même s'il faut toujours se poser la question) que le choix premier de Xu Beihong et en regard, sa relation avec Shao Xunmei. Cette relation éclaire un milieu et son contexte : une jeune élite chinoise en Europe et réunie un temps à Paris autour d'idées anarchisantes et décadentistes ; ils s'interrogeaient sur une certaine image du beau dont le dessin témoigne : un nu masculin, et Ingres faisant du David à la manière d'Ingres…Tout un programme dont finalement Xu Biehong sut tirer le meilleur parti pour élaborer son propre « néoclassicisme ».

16. Pourquoi le parcours est divisé en neuf parties ? Leurs relations ?

Neuf parties, cela peut sembler beaucoup mais c'est en fait plutôt trois grandes sections historiques :  le classicisme français avec l'Académie royale au XVIIe, le déclin et le renouveau de la peinture d'histoire au XVIIIe, puis la situation de la Révolution jusqu’à l'Académisme au début du XIX^e ; s'y ajoutent une grosse section thématique qui associe trois aspects : l'anatomie artistique (1) et le retour à l'antiquité (2) aboutissant à la formule néoclassique qui confronte les œuvres de David et d'Ingres dominées par l'Ecorché de Houdon (3). Le début de l'exposition est aussi sa fin, comme un retour aux origines par le Musée des Monuments français, celui-ci est notre point de vue vers le passé et vers le futur, fixé au moment de la Révolution française ; à l'entrée de l'exposition, notre regard est orienté vers le passé, vers l'art de l'ancien régime (en 1793, il fallut condamner les rois et l'Eglise mais valoriser les artistes et l'art français) ; à la sortie,  la perspective est tournée vers le futur : l'Ecole des beaux-arts (telle qu'elle existe encore aujourd'hui dans ses murs) s'installe sur le site du Musée des Monuments français. Avec l'architecte Duban, elle en récupère les lieux, les œuvres et l'esprit, avec une chose nouvelle : après le classicisme, le rococo et le néoclassicisme, pointe le romantisme. L'exposition est donc dans un double mouvement, un mouvement linéaire qui suit l'histoire et son évolution ; mais elle tourne aussi sur elle-même, autour d'un pivot, d'un point de vue qui est incarné par l'écorché de Houdon. Si j'ai conçu le système, c'est Alice Thomine-Berrada, conservateur aux Beaux-Arts de Paris qui l'a nourri de toute sa connaissance précise des œuvres et de leurs auteurs ; c'était une collaboration très réussie entre les deux commissaires.

17. Vous avez bien réfléchi sur la mise en scène des œuvres, le choix final a-t-il des significations importantes ?

La scénographie avait pour but de réaliser dans l'espace ce que je viens de dire plus haut ; il fallait tenir compte des contraintes de la salle : peu d'espace, 800m² réels au sol, des cimaises très basses (pas plus de 3 mètres) partout sauf au centre (où elles atteignent 5 mètres). Comment surmonter, voire profiter de cette situation ? Le tout était d'éviter les chicanes, accumulations de cloisons pour augmenter artificiellement les surfaces d'accrochage ; on arriverait dans ce cas à une sorte de « labyrinthe ». Cela peut bien fonctionner pour une exposition très thématique, voire problématique (elle pose une question et y répond), quand l'espace cache et dévoile pas à pas les œuvres et le discours qu'elles portent ; ou bien quand on veut séparer et additionner les thèmes autour d'un sujet (la vie et l'œuvre d'un artiste par exemple) : sa vie, son œuvre, avec les animaux d'un côté, les hommes de l'autre... Et dans chaque grande boîte, de petites boîtes : les oiseaux, les chevaux, les lions... les hommes, les femmes, les enfants etc... (sans allusion précise à un artiste chinois en particulier…)

Ce n'était pas notre approche. L'idée essentielle était de ménager des galeries, chaque « galerie » devant être aussi grande que possible ; seule une galerie peut créer un point de vue, une mise en perspective des oeuvres dans un mouvement. A cet avantage esthétique s'ajoute un avantage académique qui respecte la disposition en vigueur à l'époque ; les oeuvres, notamment au Louvre et même à Versailles, étaient mises en place dans de vastes salles, souvent des galeries, vues comme des espaces de circulation et de contemplation ; cette circulation monumentale devait aboutir à un lieu névralgique : la chapelle, la chambre du roi, la salle du conseil etc. Pour nous, la situation de ce point haut s'imposait au centre ; les galeries, quatre, étaient à disposer aux quatre côtés de l'espace central « surélevé » en quelque sorte ; tel le naos d'un temple grec, il contiendrait le trésor de l'exposition auxquel les fidèles pouvaient venir rendre leur « culte » au Beau après une circulation spirituelle dans les galeries. Mais ici, la statue du dieu tutélaire du temple n'est pas Athéna, ni Jupiter, mais la statue en bronze d'un homme nu ; après la religion et les mythes, en pleine tourmente révolutionnaire (1792, abolition de la royauté en France et instauration de la Première République) se dresse l'image d'un homme libre et raisonnable, le Citoyen qui mesure le monde avec son intelligence ; sa beauté, presque insolente, fut un défi à la tyrannie et elle atteint en qualité le niveau de la sculpture grecque.

18. Un catalogue bilingue est un point créatif de cette exposition, pourquoi vous avez choisi de le publier avec une mise en page particulière ?

Le catalogue est très important dans le projet ; comme « objet tangible », c'est la seule trace matérielle, ce qu'il reste finalement, pour « l'éternité » de l'exposition une fois que celle-ci s'est terminée. Et l'éternité, c'est long... Aussi, nous attachons toujours une très grande importance au catalogue ; nous organisons toute la conception du catalogue en bonne coordination avec le musée qui l'édite (ici le musée de Shanghai, l'an passé avec le musée national etc.). Comme commissaire, je dois produire non seulement des textes du catalogue (essais et notices), mais en assurer la bonne tenue académique et visuelle, et son organisation dans son ensemble. Le catalogue reflète l'exposition mais il n'est pas l'exposition ; un livre a sa propre logique comparée à l'espace d'une salle d'exposition, c'est une autre manière de voir les œuvres et le sujet : on parle ici d'un chemin de fer. En général, il s'agit toujours de pouvoir maintenir le maximum de contenu textuel, souvent contre la maison d'édition qui préfère, pour des questions de coûts, des catalogues avec moins de textes, plus légers et centrés sur les images. Nous, nous faisons toujours des catalogues « lourds » qui traitent à fond du sujet de l'exposition ; aux essais et aux notices, nous ajoutons aussi des documents qui ne sont pas exposés, mais qui sont tirés des collections des musées et qui enrichissent le contenu du catalogue et la compréhension du sujet par le public et les lecteurs. Ce sont souvent des photographies anciennes des lieux qui nous intéressent ou bien encore des gravures ; par exemple, on verra dans la gravure de Martini du Salon de 1787 (p. 158-159), parmi les œuvres accrochées et reproduites, le tableau de Perrin, Enée guéri de ses blessures (cat. 53). C'est aussi le cas, de la photographie ancienne du « Mur du Louvre » (p. 256) et en vis-à-vis, les deux statues de Jacquet exposées à Shanghai et qui aux XIXe siècle étaient comme « incrustées » dans le « Mur du Louvre ».  Les documents insérés dans le catalogue sont « savoureux et piquants », ils  nous donnent à voir quelque chose d'en plus par rapport aux œuvres exposées dans le musée ; on est, d'une certaine manière, mis en situation avec le tableau dans la gravure au Louvre en 1787, ou encore au XIXe siècle dans la cour de l'Ecole des beaux-arts...Le caractère bilingue du catalogue est poussé au maximum cette fois-ci ; tout est à la fois en chinois et en français, avec une belle harmonie entre les deux ; le chinois prime - et c'est normal, l'exposition a lieu en Chine - mais le français y est toujours présent et visible, à sa place. Le catalogue est un outil qui servira autant le public et les chercheurs français que chinois. Vous aurez compris que nous sommes attachés au français... toujours notre « refus » de l'emballage international... L'exposition est franco-chinoise, pas sino-américaine.

19. Le catalogue a plus de trois cents pages, comment vous l’avez créé à partir de zéro ?

Cela aurait pu être beaucoup plus de pages ! 320 pages était un minimum si l'on voulait du contenu en images, textes, documents, et en version bilingue ; pour "Un Rêve français" à Pékin, nous avions 370 pages avec 103 numéros ; à Shanghai, avec 320 pages et 84 numéros et entièrement bilingue, c'était une gageure, un casse tête chinois si je puis dire. Il a fallu faire des choix, comme celui de séparer le texte des notices en chinois et en français ; nous étions inquiets mais finalement, cela fonctionne bien.

20. Les difficultés pour les travaux de la traduction ? 

La traduction est très importante ; c'est souvent le point faible, voire catastrophique de catalogue réalisés en Chine avec des partenaires étrangers ; j'ai vu des choses incroyables parfois, même des erreurs sur la couverture même d catalogues ! Nous avons une équipe formidable de traducteurs, spécialistes en français-chinois, mais qui connaissent aussi très bien les sujets d'histoire et d'histoire de l'art. C'est essentiel pour éviter des erreurs de traductions dans les notions et les noms propres ; si quelqu'un ne comprend pas la différence entre réalisme et naturalisme, entre Bonnard et Besnard...comment faire ? Après, c'est un travail d'équipe, et tout le monde doit se coordonner ; mais, la clé, c'est le temps de vérifications pour corriger les erreurs. Pas une fois, mais dix fois, cent fois ! Il faut lire et relire pour débusquer la moindre erreur...et malheureusement, il en reste toujours. Mais un grand bravo aux traducteurs et personnes qui ont fait les relecture et corrections ; c'est un travail de fourmis pour des titans.

21. Quel fut le plus grand défi quand vous prépariez l’exposition ?

C’est toujours le temps : le temps qui manque, qui passe trop vite ou trop lentement en fonction des questions à régler. Par exemple, nous n’avons reçu confirmation officielle de l’acceptation du Louvre pour le prêt de plus d’une vingtaine d’œuvres que mi-septembre : quelque semaines seulement avant l'inauguration.

22. Comment vous l’avez réussi ?

Tout était déjà prêt, tout doit toujours être prêt à l’avance mais en cas de difficulté, de coup dur, il faut toujours avoir un plan B…En l’occurrence, il aurait fallu être en mesure de remplacer les œuvres du Louvre (sauf l’Andromaque de David qui est exposé au Louvre mais qui appartient aux Beaux-Arts) ; nous aurions tenté alors de remettre dans l’exposition le Romulus vainqueur d’Acron d’Ingres…Pourquoi pas ? Il faut être prêt à tout et tout tenter pour aboutir au meilleur résultat.

23. Pendant cette collaboration internationale, est-ce que vous, les Beaux-Arts de Paris et le Musée de Shanghai ont rencontré des problèmes à cause des différences culturelles ?

Pas vraiment, car le musée de Shanghai a une équipe solide et il a l’habitude de travailler avec de grands musées étrangers ; le problème est plutôt lié à une manière de conception puis de réalisation ; dans notre esprit, tout est lié : discours, déroulé, scénographie, catalogue etc. Jusqu’au moindre détail, il faut voir l’ensemble et non pas séparé en fonction des différents départements. Nous voulions et nous devions tout vérifier et tout façonner à notre idée, celle que nous nous faisions de l'exposition ; c'est le travail du commissaire.

24. Comment vous avez réussi à les résoudre?

Discuter, parfois vivement, mais toujours aboutir ; et nous avons toujours en face, au Musée de Shanghai et à Paris, des interlocuteurs qui voulaient arriver au meilleur résultat. Je les en remercie.

25. Est-ce que vous aviez déjà prévu ou vous aviez attendu l'effet final de l’exposition et les réactions du public ?

Nous avions confiance dans le résultat et la réaction du public ; mais je dois dire que celle-ci dépasse nos attentes ; le flux de visiteurs est ininterrompu depuis le 5 novembre. C'est une grande joie et une grande satisfaction d'avoir pu faire une exposition à la fois de grand niveau académique et populaire. Les Shanghaiens aiment les beaux-arts et l'art français.

26. Existe-t-il une attente envers le public ? Lors de la préparation, vous pensez aux besoins divers du public ?

Bien sûr, et nous faisons toujours le pari de l’intelligence du public et nous avons raison ; le public veut apprendre et pas seulement voir des « images ». Le succès public de l’exposition montre cela, beaucoup de monde et des gens qui s’intéressent, se renseignent sur les œuvres et leur histoire avant même de visiter l’exposition, beaucoup publient des textes et des commentaires après et c’est très bien ; cela enrichit le débat public sur la valeur de l’art en général  et de l’art occidental patrimonial... en gros, la culture contre le divertissement (« Entertainment », « have fun »…).

27. En tant que commissaire d’exposition, qu’est-ce que vous voulez dire au public pour l'aider à mieux comprendre l’exposition ? 

« Connais-toi toi-même », la célère maxime de Socrate est une invitation universelle à la connaissance ; l'homme est la mesure de toute chose. Les œuvres, l'art et le beau sont accessibles à chacun d'entre-nous.

28. La chose la plus impressionnante ou ce qui vous plaît le plus dans la création de l’exposition ?

Il y a toujours une émotion à voir le résultat, notamment quand il n'est pas définitif mais qu'il se profile, qu'il se dessine au moment où les œuvres commencent à être mises en place dans la salle d'exposition ; je me souviens très bien de cet instant très particulier quand au début de l'accrochage nous avions simplement disposé le buste d'Agnès Sorel à l'entrée, le Poussin au fond de la première galerie, et le Fragonard dans l'axe, en perspective dans la deuxième galerie...Cette vision des trois œuvres visibles en même temps, embrassées dans un seul regard, était déjà un aboutissement, avec la conviction que nous avions réussi, du moins que nous étions en train de réussir cette parfaite association des œuvres, de leur histoire avec l'espace et la scénographie. Ensuite, il a eu le fait de placer les deux bustes,  celui de Rousseau par Houdon et celui d'Hubert Robert par Pajou, dans la vitrine qui « traverse » le mur en quelque sorte, reliant ainsi la galerie (anatomie et portraits) avec la partie centrale comprenant  les grands tableaux de Servandoni, David, Ingres et l'écorché de Houdon...Nous ne savions pas, jusqu'au dernier moment, si cela allait fonctionner ; et miracle, le résultat est même meilleur que je ne l'imaginais au départ et sur plan. Un instant, mais seulement instant, on est vraiment content de soi...après cela passe et on revient aux problèmes à régler.

29. Votre pièce favorite de l’exposition ?

Difficile à dire, le choix est large mais j'ai une pensée particulière pour le tableau de Louis-Michel Van Loo, "Apollon et Daphné" (1733, Mra 114, Louvre). Pourquoi ? Parce qu'au moment où nous placions ce tableau, ma fille Louise (11 ans) en apprenait l'histoire à l'école (elle est en 6e, première année de collège au Lycée français de Shanghai) à travers le texte de l'auteur romain Ovide intitulé Les métamorphoses. Aussi, Louise ne fut pas dépaysée en visitant l'exposition ; elle s'y est parfaitement reconnue d'une certaine manière, et j'en étais très heureux.

30. Une phrase pour faire la promotion ?

Ce n'est pas à moi de faire la promotion de l’exposition ; je ne suis là désormais que pour recevoir les critiques bonnes ou mauvaises du public afin de faire mieux la prochaine fois.