Chinese
Introduction：
Episode 5 : De l’anatomie à la morphologie
Animateur :
Liu Le (ancien vice-consul pour l'éducation, service de coopération éducative, consulat général de France à Shanghai)
Conférencier :
Philippe Comar
Professeur de dessin et d'anatomie artistique à l'École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris, désormais retraité. Avant sa retraite, il a enseigné pendant quarante ans à l'École des Beaux-Arts de Paris et a été coordinateur du département de dessin à partir de 2001. Ses œuvres artistiques ont été exposées au Centre Pompidou, à la Biennale de Venise, au Musée Picasso de Barcelone, etc. Il est engagé dans l'étude de l'anatomie artistique, de la forme et de l'art.
Dong Qiang
Professeur et directeur de thèse, chef du département de français de l'Université de Pékin, titulaire des titres de "Chevalier de l'Education" et "Chevalier de la Légion d'Honneur" du gouvernement français, il se consacre depuis longtemps à la recherche universitaire et aux échanges culturels entre la France et la Chine. En 2009, il a fondé le "Prix Fu Lei pour la traduction et la publication" en coopération avec l'Ambassade de France à Pékin, en 2013, il a reçu la "Médaille d'or de l'Alliance française" de l'Institut de France et en 2016, il est élu membre correspondant de l'Académie française des sciences morales et politiques.
Introduction
LIU: Bonjour à tous, bienvenue au SmartMuse Courses du Musée de Shanghai, l'émission spéciale de l'exposition "La Naissance des Beaux-Arts". Aujourd’hui, nous avons l’honneur de recevoir professeur Philippe Comar, qui travaille à l’École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris, et professeur Dong Qiang de l’Université de Pékin. Nous allons donc discuter autour du sujet concernant l’académie et l’art.
L’histoire de l’enseignement de l’anatomie
LIU: M. Comar, vous êtes expert en anatomie à l'usage des beaux-arts. Nous savons que l'anatomie a d'abord eu un usage chirurgical. Et puis, après quelques moments difficiles d'adaptation, elle est enfin devenue une discipline intégrée à l'École des Beaux-Arts, voire une forme d'art. Pouvez-vous nous présenter l'histoire de l'anatomie aux Beaux-Arts de Paris, et plus largement au sein de l’Académie ?
COMAR: Pour être très simple, pour être très schématique, à la Renaissance, en Occident, il y a deux grands mouvements ou deux grandes attitudes face au corps humain. Il y a d'une part des artistes qui vont disséquer, qui vont apprendre l'anatomie en considérant que disséquer et apprendre l'anatomie, ça permet de représenter un corps correctement. Autrement dit, on veut bien justifier les apparences par une connaissance de la profondeur. C'est le cas de Michel-Ange, le cas de Bandinelli, c'est le cas de Raphaël. Tous ces artistes-là ont disséqué, ont appris l'anatomie, Léonard de Vinci, etc., avec l'idée que ça allait permettre une représentation fidèle de la nature. Mais ce n’était pas la seule voie à la Renaissance.
Il y a un très grand nombre d'artistes qui ont dit que c'était une hérésie de s'intéresser à l'anatomie, que la seule chose qui comptait, c'était les proportions du corps humain et les proportions, ce n'est pas simplement le rapport entre la longueur d'un doigt, d'un coude ou d'une oreille ; c'est l'idée que dans la nature, il existe un monde, en quelque sorte idéal, et que quand on peint un homme, une femme, un enfant, on doit en quelque sorte faire sentir cette harmonie. « L’Harmonie » est un thème très important à la Renaissance. Pour donner un exemple très simple, peut-être la plupart des auditeurs connaissent ce très, très célèbre dessin de Léonard de Vinci, appelé L'homme de Vitruve, où l'on voit un homme avec les bras écartés, inscrit à la fois dans un carré et dans un cercle. Qu'est-ce que c'est ce dessin ? Pour le monde chrétien, l'exemple va être très simple. On pense que l'homme a été créé à l'image de Dieu, Dieu est parfait, donc l'homme est parfait. Et si l'homme est parfait, on doit forcément pouvoir l'intégrer dans une figure géométrique parfaite.
Les deux figures géométriques les plus parfaites à la Renaissance, c'est le carré et le cercle. Donc, comme l'homme est parfait, on cherche à essayer de retrouver cette perfection dans une figure géométrique idéale. C'est tout le néoplatonicisme de la Renaissance. Et donc, il y avait des artistes, par exemple comme Dürer, qui n'était pas un moins grand dessinateur que Raphaël, ou Léonard de Vinci, qui n'a jamais disséqué de sa vie et qui a considéré que la seule chose qui doit intéresser un artiste, c'est de retrouver ce sentiment d'idéal, en quelque sorte, qui est le squelette, non pas organique, mais le squelette géométrique à l'intérieur de l'individu. C'était la raison pour laquelle Dürer allait écrire un énorme traité des proportions qui, pour lui, constituait la voie que devait emprunter un artiste pour représenter le corps humain. Mais donc, pour vous dire que c’est deux voies qui sont très, très différentes, d'un côté, ceux qui dissèquent et de l'autre, ceux qui s'intéressent à la géométrie. Mais il y a aussi des artistes comme Léonard de Vinci, qui ont à la fois disséqué, et qui aussi se sont intéressés à la géométrie. Ce n'est pas forcément tout l'un tout l'autre. Tout cela pour dire que ces artistes de la Renaissance qui dissèquent, pour eux effectivement, le fait de regarder comment fonctionne un corps, ça permet de justifier les apparences.
Et c'est la raison pour laquelle, quand on crée en 1648 l'Académie, on l'appelle l'École de dessin parce que l'idée, c’était de dessiner et c'est la première fois en France qu'il y ait une école publique où l'on pouvait dessiner un corps nu. Là aussi, on pense que ça a existé depuis une éternité. Non. Ça peut se faire dans le cadre d'un atelier privé, mais jamais dans une école publique. Il va y avoir ces cours d'après modèle, et puis, on va donner des cours en parallèle, qui sont des cours d'anatomie, de perspective, de géométrie et d'architecture. Et là, je l'ai dit tout à l'heure, un petit peu... à la fois on copie un petit peu l'Italie, mais en même temps on est un tout petit peu méfiant… Donc, on peut dire que l'anatomie va être enseignée de façon un peu épisodique, pendant tout le 17ème et jusqu'au milieu du 18ème siècle.
Il y a des professeurs d'anatomie. Qu'est-ce qu'on dit aux élèves ? On leur dit : bon, d’abord si vous voulez faire de l'anatomie, attendez déjà au moins un ou deux ans, faites pendant un ou deux ans du dessin avant d'aller suivre ces cours d'anatomie. Et ensuite, on leur dit : « Faites-en, mais ne faites-en pas trop, parce que c'est toujours la référence à l’idéal. » Si vous regardez un corps disséqué, c'est trivial. Vous allez avoir une vision réaliste du corps humain, alors que la vision que vous devez avoir en tant qu'artiste est une vision idéalisée. Il y a toujours eu ce conflit qu'on retrouve très fort. Donc, on peut dire que l'enseignement de l'anatomie entre le milieu du 17ème siècle et le milieu du 18ème siècle est assez chaotique, et ce n'est pas la chose qui prédomine. Puis on va voir arriver, à partir du 18ème siècle et surtout du milieu du 18ème siècle, une vision très différente de l'anatomie et qui était aussi liée à la vision que les livres d'anatomie allaient donner, quand, dans les livres d'anatomie du 16ème ou du 17ème siècle, le corps était représenté, on dessinait le cadavre. Donc, c'est quelque chose de repoussant. On dessine une scène de dissection, c’est-à-dire que les muscles sont avachis, il y a toute l'horreur de la dissection qui est représentée dans les planches.
A partir du 18ème siècle, les livres d'anatomie allaient en quelque sorte eux-mêmes idéaliser l'anatomie, et faire des anatomies très propres, très agréables à regarder, pas du tout sanguinolentes, à tel point que les modèles anatomisés iraient garder leurs figures, sourires, avoir un brushing parfait et être maquillés, etc. Donc l'anatomie allait en quelque sorte devenir un sujet à la fois de fascination et de « délectation » ; elle allait revenir au premier plan, notamment à l'Académie royale de peinture et de sculpture. Et puis, un fait peut-être en amène un autre, il se trouve que le fameux « écorché » de Houdon va être un élément qu’on pourrait dire pionnier dans le retour de l'anatomie.
Houdon et ses écorchés
COMAR: Il faut savoir que Houdon a fait trois écorchés dans sa vie. Le premier, il va le faire à Rome. Il est pensionnaire, pas à la Villa Médicis parce qu'à l'époque, ce n'était pas la Villa Médicis, mais il est pensionnaire à Rome, et on va lui commander un Saint Jean-Baptiste. Saint Jean-Baptiste, c'est celui qui, dans l'Évangile, baptise le Christ, donc il a un geste, il place sa main en avant et il laisse tomber des gouttes d'eau sur la tête du Christ. Et Houdon a eu cette idée, qui peut nous paraître simple aujourd'hui, mais qui, à l'époque, était tout à fait révolutionnaire : au lieu de faire la sculpture directement, il va commencer par faire « l'écorché », c’est-à-dire un corps sans sa peau, pour mettre en place de façon très réaliste la position des muscles, des os, etc.
« L'écorché », en France, cela vient du mot écorce. L'écorce c’est ce qui entoure un arbre. Un écorché, c'est comme quelqu'un dont on aurait enlevé l'écorce, et l'écorce c’est la peau. En fait on enlève la peau évidemment, il y reste simplement cette anatomie vivante en quelque sorte, parce que c'est une attitude vivante, qui représente donc tous les muscles extérieurs. Et il va faire cet écorché ; puis par-dessus, il va en mettre la peau et par-dessus, les vêtements.
Mais avant de mettre la peau et les vêtements, ses amis proches, qui étaient comme lui pensionnaires à Rome, allaient lui dire « Ah, mais c'est magnifique ce que tu as fait. Il faut garder une trace ». Et donc il allait faire un moulage, en fait, ce moulage deviendra plus célèbre que la sculpture, beaucoup plus célèbre que la sculpture. Ce moulage allait être produit en série à des centaines d'exemplaires, il allait être diffusé dans toute l'Europe... Diderot irait partir et emmener un écorché à Saint-Pétersbourg auprès de Catherine de Russie ; on irait le retrouver à Londres, on irait le retrouver en Italie et on irait le retrouver partout. Et donc en fait, Houdon est devenu célèbre à cause de cet écorché, il n'avait même pas 30 ans quand il avait fait ça.
Et ensuite, il fera un petit modèle réduit, pas tout à fait la même pose, avec un bras au-dessus de la tête, parce que (pour) un artiste qui voulait avoir ça dans son atelier, c'était trop cher. Ça faisait quand même un moulage grandeur nature... donc un petit écorché d'étude. Là aussi, on change de registre. Tout d'un coup, ce n'est plus simplement une étude préparatoire. Ça devient un objet d'étude puisque là, c'est vraiment uniquement pour... comme écorché, le garder chez soi pour que, quand on sculpte, vérifie quelque chose comme on aurait un dictionnaire sous la main. Et puis, Houdon s'est passionné pour l'anatomie, il l'a écrit dans plusieurs de ses lettres, il a cette idée d'en refaire un second exemplaire grandeur nature sous la Révolution, en 1790.
Et là, c'est très intéressant parce qu'il allait changer complètement la pose. Il allait prendre une pose qui est une pose statique avec un contrapposto assez marqué, le bras au-dessus de la tête. Ça ressemble un peu au petit écorché, mais ce n'est pas tout à fait la même pose, on a plutôt l'impression qu'il tienne une sorte de fil à plomb. En même temps, c'est un écorché qui est un peu... c'est un pur-sang sur le plan du classicisme. C'est toutes les règles, n'est-ce pas ? Tout est en mouvement, mais c'est des mouvements très raffinés, il n’y a pas de contorsions brutales… Ce n'est pas comme les petits écorchés de Michel-Ange, il peut y avoir des torsions très accentuée ; là, au contraire, c'est une sorte de mouvement très léger, mais parfait. Et c'est véritablement dans ce qu'on peut appeler « l'esthétique néoclassique » de la fin du 18ème siècle.
Et donc Houdon, très fier de lui, apporte ce nouvel écorché à l'Académie. Et là, les académiciens le regardent, et lui disent « A quoi sert cet écorché ? Ce n'est plus un objet d'étude, ça, c'est un écorché pour écorché ! » Ils n'en veulent pas. Et donc Houdon repart avec sa sculpture... Là, il fait une chose qui est très importante finalement dans l'histoire de l'anatomie : il le fond lui-même en bronze. Et fondre cette sculpture en bronze, c'était une manière d'élever l'anatomie au rang d'une œuvre d'art, parce qu'autant c'est un objet d'étude, on a simplement besoin d'un plâtre, mais le faire en bronze, tout d'un coup, c'était véritablement dire : « l'anatomie en soi est un sujet. » Or, vous savez que la fin du 18ème siècle, c'est le « néoclassicisme », mais c'est aussi le début du « romantisme ». Et donc on est à cheval entre ces deux univers, où il y a à la fois le « classicisme » de la pose, et je pourrais dire qu'il y a le « romantisme » du sujet. D'ailleurs, si vous regardez la tête de l'écorché de Houdon, vous verrez qu’autant le premier a une sorte de visage, qu'on pourrait dire « passe-partout », une sorte de visage-type, autant le second... les yeux sont très légèrement froncés, il y a une sorte d'inquiétude, ou presque d'angoisse métaphysique qu'on ressent en regardant le visage. Et je pourrais penser que c'est presqu'une sorte d'autoportrait moral de la part de Houdon.
DONG: Le penseur de l'époque !
COMAR: Oui, c'est Le penseur de l'époque. C'est une sorte d'autoportrait moral, c’est-à-dire finalement, de l'artiste en écorché... et en écorché-vif. Ce second écorché-là n'a eu aucun succès, alors que c'était évidemment le plus beau.
Voilà, après, l’Histoire du 19ème siècle, au contraire, allait développer cette histoire de l'anatomie. Et là, ça allait devenir beaucoup plus scolaire. On allait fabriquer des livres d'anatomie pour les artistes, mais c'était toute la période Géricault, Delacroix… Géricault qui allait dessiner dans les salles de dissection, Delacroix qui a peint des massacres, etc. Tout le monde s'intéresse à ça. Mais là, je pense par exemple, que l'intérêt que ce début du 19e siècle allait porter à l'anatomie, ce n'est pas tant pour apprendre à dessiner un corps puisque, comme je le disais, de nombreux artistes, Dürer, par exemple, qui avait dessiné beaucoup de corps, n'avait pas besoin de l'anatomie pour y parvenir. C'est plutôt une façon de remettre à plat toutes les connaissances et tous les préjugés en fait qu'on avait sur un corps. Et je dirais aussi tous les « canons » de proportion... Parce qu'autant le « classicisme » a imposé une certaine vision du corps, autant le retour à la dissection, c’est-à-dire finalement mettre un corps sur une table, le couper en morceaux et dire « c’est ça un corps », c'est une manière de faire table rase de tous les préceptes qui ont existé avant, pour dire que « maintenant, on revient au sujet lui-même ». Donc, ce n'est pas tant pour apprendre à dessiner un bras et une main, un pied, qu'une démarche, qu'on pourrait dire intellectuelle, qui est une façon de remettre à zéro les pendules en ce qui concerne le regard que nous portons sur le corps humain.
LIU: M. Dong, que pensez-vous de l’écorché de Houdon ?
DONG: Moi, j'ai écouté vraiment avec grand intérêt puisque c'est le grand professeur de l’anatomie, moi je pense que c'est aussi lié avec une recherche du vrai qui est très importante ; parce qu'en France, en Europe en général, justement, comme De Vinci a dit que la peinture est une cosa mentale, c'est qu'en fait, en France comme en Europe, souvent la philosophie et la littérature influencent beaucoup la peinture, surtout à cette période-là. Tout à l'heure, par exemple, quand M. Comar parle du concours de « l'Expression », ça me fait penser évidemment aux grands écrivains classiques français comme La Bruyère, qui a écrit Les Caractères, par exemple. Il y a beaucoup d'écrits de l'époque, justement, où un écrivain essaye, par des descriptions, de donner l'impression des sentiments, de l'émotion de quelqu'un, des grimaces. Ce sont en effet des sujets qui sont en commun, et souvent d'abord apparus en littérature.
Et puis, pour revenir à l’écorché de Houdon, je pense qu'à l'époque, il y a eu une tendance où les gens ont cette impression que lorsqu'on on fait appel à l'anatomie, on a plus d’accès au vrai, à cette vérité dans le corps et puis on cherche donc plus, étant donné qu’on veut rehausser les Beaux-Arts vraiment au niveau de l'art, à un niveau aussi important que les autres savoirs, et il faut bien qu’il y ait un savoir. Et comment, justement, l'art pourra-t-il acquérir un savoir ? Il faut qu’il y ait une connaissance minimale du corps et à l'époque, en tout cas, l'anatomie est apparue comme une manière scientifique de connaître le corps. Mais en même temps, ce que dit professeur Comar est très intéressant, il faut repousser en même temps ce qui est trivial, donc il faut maintenir ce côté romantique et une sorte de beauté idéale. Ça me fait penser aussi d'ailleurs beaucoup, on n'en a pas parlé parce qu’on n'aura pas le temps de développer, pour l'école hollandaise.
Quand on voit toute cette école au nord de l'Europe, où il y a tant de scènes de l'anatomie... À l'époque, les gens étaient fascinés par ça. Mais justement, les Hollandais représentaient ça comme une leçon, une scène où un professeur montre comment il découpe le corps devant les yeux un peu étonnés ou fascinés des élèves. Alors du coup, j'ai l'impression que les Français sont toujours à l'entre-deux car l'avantage des Français, c'est qu'ils sont à un carrefour. La culture française est magnifique parce que la France est au carrefour de l'Europe : ils reçoivent l'influence de l'Italie, mais ils reçoivent aussi l’influence du Nord ; ils reçoivent l'influence des Allemands, ils peuvent aussi recevoir l'influence des Anglais. Du coup, j'ai l'impression que la France développe à chaque fois des choses qui sont une sorte de synthèse de tout. C'est ça qui est magnifique.
Tout à l'heure, quand j'entends ce qui a été dit sur « l'expression » par exemple, ça me fait penser aussi à une autre sculpture très, très connue, une statue de Houdon, c'est La fille gelée qui est l'expression du froid, d'avoir pris froid et puis aussi, il y a presqu'une métaphore : cette jeune fille perd la virginité, donc ça fait un peu scandale. Mais en tout cas, cette expression d'avoir froid, d'être gelée, tout ça, c'est tellement vivant. Houdon est formidable. Donc l’écorché, pour moi, c'est justement cette synthèse de tout ça, à la fois de cette recherche, du vrai, de la vérité et en même temps, qui s'adapte à toutes ces conventions du beau et de quelque chose qui n'est plus horrible, et non plus trivial. Tout à l'heure, on a été dans le musée ensemble, M. Comar m'a dit que cette statue était pendant longtemps dans son bureau. J’ai plaisanté, je dis « Est-ce que vous avez le cauchemar le soir ? », « Il n’y a pas de cauchemar, » il me dit, « jamais. » Voilà, c’est ça : un écorché, mais en même temps, il ne donne pas de cauchemar. Je crois que ça dit exatement que c'est une synthèse de tout.
De l’anatomie à la morphologie
LIU: Nous avons beaucoup parlé de l'anatomie à l'époque et on sait qu'à ce jour, l'anatomie est devenue un cours obligatoire dans beaucoup d'écoles des Beaux-Arts. Pour vous, M. Comar, quelles perspectives de développement pour cette discipline artistique ? Par rapport à il y a quarante ans, au moment où vous aviez commencé votre carrière aux Beaux-Arts de Paris, y a-t-il eu des changements, des nouveautés ?
COMAR: D'abord, je ne sais pas, quand vous dites que c'est un passage obligé dans les écoles des Beaux-Arts, peut-être en Chine, mais plus du tout en France et depuis déjà longtemps. Pour ne pas parler seulement de l'École des Beaux-Arts de Paris, dans les années 70, 80, 90... l'art conceptuel a été une chose prédominante en France, peut-être plus en France que dans d'autres pays, par exemple, dans les pays anglo-saxons, ils ont toujours gardé un intérêt pour l'art figuratif. Il suffit de penser à David Hockney, il suffit de penser à Lucian Freud, Bacon, etc. Ils n'ont jamais eu ce regard condescendant ou distant que l'on a pu voir en France. Toutes les écoles des Beaux-Arts de province qui avaient des cours de dessin, qui enseignaient la perspective, la morphologie humaine... on supprimait tout ça, en considérant que c'était fini, que ça appartenait au passé, qu'il fallait simplement avoir des cours d'histoire, de philosophie, moins ou pas de cours du tout, que sais-je... Mais enfin, on a cessé d'enseigner ces disciplines traditionnelles. À une exception près, c'est l'École des Beaux-Arts de Paris, qui a toujours conservé des cours de dessin pendant ces années-là.
Il faut voir aussi que l'École des Beaux-Arts de Paris, même si à l'échelle de la Chine elle paraît toute petite, parce que nous avions à peine, dans les bonnes périodes... il y a eu jusqu'à 2000 et 3000 étudiants ; aujourd'hui, c'est plutôt 500 ou 600 étudiants. Mais c'est quand même une école suffisamment importante pour qu’il y ait un certain nombre de professeurs, un certain nombre d'ateliers ; et les étudiants peuvent, disons ménager leur cursus, et fabriquer eux-mêmes en quelque sorte leur programme. Donc, il y a toujours eu des cours de dessin qui n'ont pas toujours été obligatoires, mais ils ont toujours existé. Et l'enseignement du dessin ? Il n'y a pas qu'une manière d'enseigner le dessin, il y a de multiples manières, parmi les cours de dessin, il y a toujours eu un cours qu'on n'appelle plus d'anatomie, mais plutôt de morphologie.
La différence (est que) l'anatomie, ça vient du grec temnō, cela veut dire couper en morceaux – quelque chose qui est en plusieurs tomes, tandis que la morphologie vient du mot grec morphé, qui veut dire « la forme ». Et donc, c’est-à-dire, c'est plutôt un cours qui est axé sur la forme et la forme du vivant, plutôt que la forme du cadavre. On ne dissèque plus à l'École des Beaux-Arts depuis maintenant un demi-siècle, mais pendant tout le 19ème siècle, et jusque dans les années d'entre-deux-guerres, on a disséqué dans l'amphithéâtre des Beaux-Arts, on disséquait des corps humains, et aussi des animaux. Aujourd'hui, ce n'est plus du tout le cas. Et ce qu'on enseigne, c'est plutôt la morphologie du vivant, ce qui n'empêche pas pour autant les étudiants de vouloir aller suivre et assister à des dissections, et dessiner des dissections dans les universités de médecine.
Alors, quel statut pour cet enseignement ? La réponse est multiple. D'abord, c'est évident qu'il y a un désintérêt graduel pour toutes ces disciplines, pas seulement l'anatomie, mais la perspective, l'histoire de l'architecture, même au sein des Beaux-Arts. On sent que toutes ces disciplines traditionnelles perdent une partie de leur aura aujourd'hui. Moi, j'ai enseigné toujours avec l'idée que je n'enseignais pas l'anatomie ou la morphologie, j'enseignais le dessin. Et pour moi, l'anatomie, c'était une sorte de boîte à outils, comme j'aurais pris la perspective comme une autre boîte à outils pour apprendre à dessiner. Dessiner, c'est apprendre à voir, c'est apprendre à regarder ; quand on regarde avec un crayon à la main, on ne voit pas les mêmes choses que quand on regarde les deux mains dans les poches. Quand je vais dans un musée, que je regarde, je sors mon carnet et je dessine parce que c'est une manière de voir. Alors, pourquoi dessiner le corps humain plus que de proposer aux étudiants de dessiner je sais pas... une tasse à café ? J'ai enseigné la morphologie humaine et animale, mais j'ai aussi enseigné le dessin, en emmenant les étudiant dessiner dans les musées, à l'opéra, dessiner dans les sous-sols, dans les réserves, dans la rue, dans le métro, dans les aéroports... parce que ça compte aussi, c'est aussi une manière d'apprendre à dessiner.
Mais en ce qui concerne le corps humain, je me suis toujours dit que l'essentiel, ce n'était pas de leur apprendre à dessiner une main ou un pied, mais, à travers cet exercice, de dessiner une main, un pied ou un corps entier, de leur apprendre à dessiner quelque chose qui est particulièrement difficile parce qu'un corps humain, il y a du dur, il y a du mou, c'est vivant. Et puis c'est évident que sur le plan psychologique, vous avez un corps nu qui est devant vous, que ce soit un homme ou une femme, vous n'êtes pas dans la même situation que si vous dessinez une locomotive, parce que tout simplement, il y a un élément réflexif par rapport à soi-même, parce que c'est un être humain vivant, etc. Pour moi, c'est un peu la chose la plus complexe qui soit à regarder, donc à dessiner. Après, ce désintérêt pour l'anatomie, ça n'est pas dans l'art contemporain un désintérêt pour le corps, parce que si l'on regarde depuis les années 60, ce qui s'est passé en art contemporain, avec le body art, on voit que le corps est omniprésent, jusqu'à Damien Hirst d'aujourd'hui, qui coupe, n'est-ce pas, des vaches en deux et qui les expose telles quelles. Donc, le corps est omniprésent dans l'art contemporain. Simplement, effectivement, les artistes ne viennent plus tellement chercher une connaissance objective.
DONG: Ils cherchent le vrai !
COMAR: Enfin le vrai, un autre « vrai ». Ils ne cherchent plus en tout cas une connaissance qu'ils pourraient appliquer pour représenter un corps, mais par contre, le corps est devenu problématique. Ça, c'est sûr. Alors, est-ce que ça veut dire qu'on ne sait plus le prendre par quel bout, etc. ? C'est des problèmes aussi, peut-être de société. Il faut imaginer... Pour prendre un exemple très simple, on parlait tout à l'heure de l'intérêt pour l'anatomie de Houdon. Il faut se rappeler que jusqu'au 18ème siècle, en France, les dissections sont publiques. On disséquait tous les hivers en public au Jardin des plantes, c’est-à-dire c’était le Jardin du Roi, on faisait construire tous les hivers un amphithéâtre de dissection qu'on démontait, parce qu'on ne pouvait disséquer qu'en hiver, parce qu'à cause de la chaleur, c'était impossible, et que c’était une distraction. Quand vous lisez Molière, je crois que c'est dans Le médecin malgré lui, à un moment donné, il y a l'une des servantes qui s'appelle Toinette qui est excédée parce que son amoureux voulait encore l'emmener voir une dissection un dimanche. On allait voir une dissection comme on allait au cinéma... mais il faut savoir aussi qu'on disséquait peu. Et en meme temps, à l'époque, les exécutions étaient publiques, les dissections étaient publiques. On naissait chez soi, on mourait chez soi.
Aujourd'hui, quand on regarde le monde dans lequel on est, les exécutions ne sont plus publiques ou elles n'existent plus du tout dans un pays comme la France. Les dissections, c'est impossible d'en voir si vous n'êtes pas vous-même médecin, et même si vous êtes médecin, elles ne sont plus obligatoires : vous êtes extrait en quelque sorte du monde, de la société avec laquelle vous pouvez commercer ; on voit qu'on a une attitude vis-à-vis du corps qui n'assume pas finalement, ni le corps mort, ni le corps souffrant, ni la maladie. Aujourd'hui, les dons d’organes sont devenus une chose courante, mais en même temps, personne ne veut aller voir un musée dans lequel il y a des organes ; il y en avait un très célèbre à Paris, qui vient de fermer ses portes parce que les directeurs de musée ont considéré que ce n'était pas montrable.
Donc, on voit qu'on a là une sorte de refus de voir la réalité charnelle avec ce que ça a de souffrance, et on peut en même temps critiquer les artistes qui effectivement mettent en scène le corps d'une façon violente, comme Orlan, comme Damien Hirst que j'ai cité. Mais n'est-ce pas une manière aussi de dire : « Écoutez, voilà, voilà ce qu'est la réalité du corps. » On est dans une société qui a tendance à tout niveler, à tout mettre à distance, donc, c'est très difficile d'apprécier. Naturellement, on peut regretter qu'une certaine forme d'apprentissage ne disparaisse, mais la société dans laquelle on vit n'est plus, non plus la même.
Conclusion
LIU: Donc, il y a eu des changements dans l'enseignement des Beaux-Arts. Mais pas seulement parce qu'on constate que le système académique en France s’est aussi évolué. On y voit aussi des artistes chinois ou d'origine chinoise. M. Dong, pouvez-vous nous en dire quelques mots ?
DONG: Voilà, d'abord, je rejoins ce que vient de dire M. Comar. J’ai été très frappé parce qu'il y a une vingtaine d'années, je venais de rentrer en Chine et j'accompagnais des directeurs des écoles des Beaux-Arts en France, pas celle de Paris, pour recruter des élèves. Ce qui m'a vraiment frappé, c'est que leurs critères pour recruter étaient complètement différents, alors que chez nous, on a toujours insisté sur le côté du savoir-faire disons élémentaire : le dessin, etc. A l'époque, ils ne voulaient rien de tout ça : « C’est pas ça qu'on veut. On veut le conceptuel, les gens qui sont capables d'utiliser des logiciels, capables d’imaginer ceci, cela. » Ça, ça m'a beaucoup frappé et je suis très content, évidemment, de savoir par exemple que l'École des Beaux-Arts de Paris maintient et d'ailleurs, j'ai beaucoup d'amis qui sont académiciens de l'Académie des Beaux-Arts, et chaque fois quand ils viennent en Chine, ils disent : « Mais c'est formidable, les Chinois ont encore ce savoir-faire », « les élèves ont encore cette capacité de dessiner un corps vivant ! », etc. Donc il y a d’abord ça.
Et puis, pour revenir à ce lien avec l'Académie des Beaux-Arts de Paris, évidemment, ça remonte, en fait c’est toute l'histoire de la peinture à l'huile en Chine. Parce que c'est ça qui est fantastique entre la France et la Chine : pour la modernité chinoise, dans beaucoup de domaines, ce sont des gens qui ont appris en France, pour la musique, pour la littérature, etc. Et donc pour les Beaux-Arts, il y a de nos grands maîtres, ils sont devenus légendaires, ils sont devenus les piliers de l'enseignement, ou carrément de l'art à l'occidental en Chine à partir de tous ces grands maîtres comme Xu Beihong, Lin Fengmian, Pan Yuliang, etc. A l’exemple aussi de Chang Yu, qui est devenu le peintre le plus cher aujourd'hui.
Moi, j'ai découvert les peintures de Chang Yu il y a trente ans à Paris, personne alors ne le connaissait. Voilà donc il y a une évolution. Mais tous ces gens-là ont un vrai lien, ils se sont intégrés avec le milieu artistique français : le peintre Zao Wou-Ki est devenu le peintre le plus connu, alors que c'est un peintre abstrait qui n'avait aucun d'académisme. Donc c'est très complexe, d'un côté, on a les premiers précurseurs comme Xu Beihong, qui a amené vraiment toute cette tradition de peinture à l'huile à l'occidentale, notamment avec tout ce qu'il a appris à l'Académie dans l'atelier de Dagnan-Bouveret ; et d'autre part, on s'est aperçu que les gens qui ont le plus de succès, ou de très hautes renommées internationales, ce sont des gens qui ont franchi l'académisme.
Pendant longtemps, la Chine a été très fermée, on ne connaissait donc qu'un système, c’est le système des Beaux-Arts. Et puis, on a connu une évolution qui a abouti à un stade, où l'on est aujourd'hui tout aussi varié qu'en France, comme en Occident. C'est ça qui est extraordinaire. Aujourd'hui, on est arrivé à un stade où tout le monde fait les mêmes recherches, et a autant de possibilités l'un que l'autre. Je pense que c’est en fait regarder l'évolution d'une centaine d'années, c'est ça qui me frappe le plus.
COMAR: Je rejoins tout à fait ce que vous dites. C'est peut-être que c'est la définition même de ce qu'on pourrait appeler le « postmodernisme », c’est-à-dire qu’autant des artistes qui peignaient de façon figurative, même pas forcément réaliste, mais disons figurative dans les années 70, 80 en France, ils étaient littéralement écartés de tous les circuits de diffusion, d'exposition et autres... Si l'on voyait une grande manifestation à Paris, annuelle ou bisannuelle, qui s'appelle la FIAC, qui est une sorte d'équivalent des Salons au 18ème siècle, la tête vous tourne parce qu'effectivement, il y a à la fois de l'art conceptuel, des choses qu’on ne trouverait même pas de qualificatif pour les nommer, d'autres qui sont de la peinture très figurative... Donc on voit bien aujourd'hui qu'on est dans une phase probablement un peu critique où, finalement, les repères... ou le jugement du goût est devenu quelque chose qui est presque ramené à une sorte de solipsisme, c’est-à-dire que chacun est son propre maître.
Mais du coup, est-ce que tout est valable, est-ce qu'on peut tout mettre sur le même plan ? Ce n’est pas sûr non plus. Donc voilà, on est dans une période... à mon avis très, très charnière. En tout cas, pour certains aspects, ce qui peut-être a des avantages, c'est effectivement que ça a permis d'ouvrir finalement le regard qu'on avait, en tout cas en France ; ça a permis de décloisonner le regard qu'on avait sur l'art... Mais ce décloisonnement, aujourd'hui, ne plus avoir aucune limite ou aucun repère, n'est pas forcément une situation très, très facile à vivre.
LIU: Bon, merci pour toutes vos lumières sur les questions autour des Beaux-Arts. Nous allons donc pouvoir mieux profiter des trésors de l'exposition "La naissance des Beaux-Arts", qui se tient actuellement au Musée de Shanghai. Merci beaucoup.
DONG: Merci.
COMAR: Merci pour votre invitation.