Introduction：

Episode 4 : L’esprit de l’académie

Animateur :

Liu Le (ancien vice-consul pour l'éducation, service de coopération éducative, consulat général de France à Shanghai)

Conférencier :

Philippe Comar

Professeur de dessin et d'anatomie artistique à l'École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris, désormais retraité. Avant sa retraite, il a enseigné pendant quarante ans à l'École des Beaux-Arts de Paris et a été coordinateur du département de dessin à partir de 2001. Ses œuvres artistiques ont été exposées au Centre Pompidou, à la Biennale de Venise, au Musée Picasso de Barcelone, etc. Il est engagé dans l'étude de l'anatomie artistique, de la forme et de l'art.

Dong Qiang

Professeur et directeur de thèse, chef du département de français de l'Université de Pékin, titulaire des titres de "Chevalier de l'Education" et "Chevalier de la Légion d'Honneur" du gouvernement français, il se consacre depuis longtemps à la recherche universitaire et aux échanges culturels entre la France et la Chine. En 2009, il a fondé le "Prix Fu Lei pour la traduction et la publication" en coopération avec l'Ambassade de France à Pékin, en 2013, il a reçu la "Médaille d'or de l'Alliance française" de l'Institut de France et en 2016, il est élu membre correspondant de l'Académie française des sciences morales et politiques.

Introduction

LIU: Bonjour à tous, bienvenue au SmartMuse Courses du Musée de Shanghai, l'émission spéciale de l'exposition "La Naissance des Beaux-Arts". Aujourd’hui, nous avons l’honneur de recevoir le professeur Philippe Comar, qui travaille à l’École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris, et le professeur Dong Qiang de l’Université de Pékin. Nous allons donc discuter autour du sujet concernant l’académie et l’art.

L’académie et le Prix de Rome

LIU: On sait que l'enseignement et les concours sont deux choses que l'on ne peut pas négliger dans l'École des Beaux-Arts. Parlons des concours d'abord. Plusieurs œuvres de l'exposition “La naissance des Beaux-Arts” ont gagné le Prix de Rome. M. Dong, pouvez-vous nous présenter ce qu'est le Prix de Rome ?

DONG: Le Prix de Rome en fait est une appellation très générale, qui d'ailleurs, à chaque période, a un sens différent. Le Prix de Rome est une appellation qui est apparue au cours du 19ème siècle, alors que le fait existe dès le début, c’est-à-dire à partir de 1660, quelque chose comme ça, c’est-à-dire l'idée est de monter une académie à Rome, l'Académie française, mais c'est à Rome, parce que l'Italie, après la Renaissance, etc., est devenu le lieu où l'on doit faire ce que les Anglais appellent « le Grand Tour », c’est-à-dire qu’un jeune doit faire l'éducation là-bas. Alors, surtout pour quelqu'un qui veut faire les Beaux-Arts... donc, les meilleurs élèves, s'ils veulent vraiment approfondir, continuer, il faut qu'ils fassent une étape à Rome. Donc l'idée, c'est que les meilleurs élèves, lorsque vous passez un concours ou lorsque le roi décide que vous serez un bon peintre ou un grand peintre, il vous donne une pension.

Le Prix de Rome n'existait pas au début, cette appellation n'existait pas. A l'époque, on appelle les gens « les pensionnaires de Rome » ou « les pensionnaires du roi ». Voilà, donc l'idée c'est vraiment que les Français, les meilleurs élèves puissent aller s'installer à Rome, qui est le centre de l'art, pour se perfectionner pendant deux ou trois ans. Donc c'est seulement au début du 19ème siècle, après Napoléon, après l'École des Beaux-Arts, etc., que ce système en fait s'installe, et est devenu vraiment régulier, et c'est vraiment par le concours, parce qu'il y a plus de rois qui donne des pensions, c'est (seulement) celui qui passe le concours en premier qui peut aller à Rome. Ou bien c'est celui qui gagne le 2^e Prix qui peut y aller, mais il y reste seulement un an. En tout cas, ce système a existé presque pendant plus de 300 ans, parce que c'est supprimé en 1968.

Tout le monde sait que durant l’année 68, la France a connu une révolution « mentale », n'est-ce pas, dans tout le système, etc., donc c'est Malraux qui a supprimé le système du Prix de Rome. Cette Académie française à Rome qui, depuis le 19^ème siècle, s'est installée à la fameuse Villa Médicis : le Prix de Rome est lié étroitement avec la Villa Médicis qui est devenu en fait le lieu qui existe toujours, qui est aujourd'hui encore une académie importante. Donc, en 68, le système a changé. Il n'y a plus de Prix de Rome, les gens commencent à déposer des dossiers. Si vous avez un beau dossier, si vous voulez faire des créations, etc., on peut vous accepter par le dossier.

Donc c'est une sorte de démocratisation, de généralisation qui est liée avec l'évolution du temps. Mais en tout cas, pour revenir vers le passé, pendant plus de 300 ans, ou un peu plus, c'est le système qui crée l'élite, beaucoup de grands maîtres français ont été lauréats, ont eu le Prix de Rome et par exemple des gens comme David, pendant trois ans, il n'a pas pu avoir le Prix de Rome et il faillit se suicider parce qu'à l'époque, rater le Prix de Rome, c'est presque rater sa carrière. Alors il l’a eu la quatrième année, il est devenu un grand maître, voilà.

COMAR: Je crois qu'on peut ajouter une chose : pourquoi Rome ? Quand l'Académie est créée en 1648, le gouvernement, en quelque sorte, considère que l'état des Beaux-Arts en France est presque réduit à zéro, et toute la France regarde vers l'Italie. L'Italie, c’est l’image qui reste encore à cette époque-là, c'est l'image de la Renaissance italienne, avec naturellement des artistes aussi éminents que Michel-Ange, Raphaël, Léonard de Vinci, mais aussi tout le 16^ème siècle, Tintoret, Titien, Giorgione et beaucoup d'autres. Ce n’est pas Louis XIV, c'est Mazarin (qui a créé l’Académie). Louis XIV était encore trop petit. Quand on crée cette Académie royale de peinture et de sculpture, c'est l'idée de vouloir réhausser le niveau des artistes en France et donc, on se tourne vers l'Italie et on regarde comment font les Italiens.

Il se trouve qu'en Italie, dès le 16ème siècle, on a créé des académies. On a créé une académie à Rome, on a créé la très célèbre Académie de dessin à Florence qui a été créée, on pourrait presque dire, du temps de Michel-Ange, puisqu’elle a été créée par Vasari en 1563 et Michel-Ange ne meurt qu'en 1564. Donc, tout ce système mis en place en Italie est lié comme ça et jouit d'une sorte d'aura d'excellence. Donc on va regarder comment est-ce qu’est enseigné en Italie la peinture et la sculpture. Or, il faut bien se rappeler qu’à la Renaissance, les artistes revendiquent le fait d'être savant, c’est-à-dire que ce qui caractérise la Renaissance, c’est que les artistes veulent se distinguer des artisans. Jusqu'à la Renaissance, l'artiste est un artisan. L'artiste ne signe pas son œuvre. Il fait une fresque, il fait une sculpture, mais il est pris dans le système de l'artisanat. Et à partir de la Renaissance, l'artiste veut se singulariser, l'artiste veut revendiquer en quelque sorte la singularité de son œuvre et il considère qu'il est lui-même l'auteur de son œuvre. Ce n'est plus une chose anonyme. Donc on va commencer à signer les œuvres, et surtout pour hisser en quelque sorte la peinture et la sculpture au niveau des activités les plus nobles, on va rendre intellectuelles, en quelque sorte, la peinture et la sculpture, et c'est la raison pour laquelle on va enseigner dans les académies italiennes, on va enseigner des disciplines qui sont des disciplines dont on pourrait dire intellectuelles, à savoir la géométrie, la perspective, l'anatomie, l'histoire de l'art, la poésie et toutes ces disciplines-là.

Et donc, c'est cette vision de l'artiste-concepteur, d'un artiste qui, en même temps, touche à tous les registres du savoir, qu'on va essayer de promouvoir en France. Avec une petite différence cependant, c'est que ces académies italiennes, elles sont directement liées à l'héritage de la Renaissance italienne, tandis qu’au 17ème siècle, un siècle plus tard, quand on va créer une académie en France, l'esprit déjà de la peinture est devenu très différent. Charles Le Brun, qui était le peintre officiel de Louis XIV, c'est lui qui va être l'initiateur et le premier directeur de l'Académie royale de peinture et de sculpture, il revendiquait d'être un intellectuel, d'être un savant. C'est la fameuse phrase de Léonard de Vinci qui disait que l'Art était cosa mentale, ça veut dire que c’est une chose de l'esprit. Il était tout à fait d'accord avec cette vision-là, mais avec une sorte d'orgueil supplémentaire dans la mesure où il considérait que l'art n'aurait pas à être inféodé aux sciences, c’est-à-dire que l'art est au-dessus de la science. Alors que l'artiste de la Renaissance revendiquait et disaient : « Moi, je suis bonne anatomiste. », « Moi, je connais la perspective. » Mais pour l'artiste du 17^ème et 18^ème siècle, c’est : « Oui, la perspective existe, oui, l'anatomie existe, mais il faut simplement s'en servir pour s'appuyer dessus. L'artiste doit garder son indépendance ».

Et c'est la raison pour laquelle, à la fois, quand on va créer l'Académie en 1648, on va axer essentiellement le travail sur le dessin. En français on écrivait « dessein » : d, e, deux s, e, i, n au 17^ème siècle, qui voulait dire « l'idée, le projet ». Pour les artistes du 17ème, le dessin, c'est celui qui conçoit. Ce n'est pas celui qui réalise, c'est celui qui conçoit. Naturellement, comme on copie les académies italiennes, on va faire de la perspective, on va faire de la géométrie, on va faire de l'architecture ou de l'anatomie, mais pas trop. Parce qu'on ne veut rien devoir à ces sciences, c’est-à-dire que si l'on a du talent, si l'on a du génie, ce n'est pas à cause de cette science, c'est pas parce que c'est juste, c'est pas parce qu'on va faire une peinture exacte qu'elle sera bonne. Donc, c'est là où il y a une sorte de conflit et qui va perdurer jusqu'au milieu du 18^ème siècle, où on s'aperçoit qu'à la fois, on a l'Italie comme modèle et en même temps, on ne veut pas vraiment de ce que l'Italie a fait. On veut aussi notre indépendance vis-à-vis de ce modèle italien. Il faudra vraiment attendre la seconde moitié du 18ème siècle pour que, par exemple, l'anatomie ou la perspective reviennent et acquièrent une place prédominante. Voilà donc, c'est un peu ce jeu, à la fois on regarde l'Italie parce qu'on est envieux, on a envie de faire aussi bien qu’eux et pourtant, le temps aussi a passé, donc, on veut faire en même temps différemment. Mais Rome demeure en quelque sorte le symbole, le noyau de cette image que les Français ont de la Renaissance.

DONG: L'exemple d’Ingres est typique pour illustrer ce que vous venez de dire. À l'époque, c'était le meilleur « imitateur » de Raphaël, c'est celui qui a mieux saisi l'art de Raphaël. Mais en même temps, c'est quelqu'un, qui a développé complètement, je dirais un style... un penchant et puis un style complètement français ; et la manière dont il a dessiné cette Odalisque, en détruisant ou en « cassant » les règles de l'anatomie, c’est exemplaire, c’est-à-dire ce côté de l’art français vers le romantisme, presque vers l’art romantique pour essayer de s'échapper à toutes ces règles. C'est tout à fait typique de cette tendance de l'art français, qui s'appuie sur cette tradition italienne tout en cherchant à s'émanciper et à donner libre cours à l'esprit.

COMAR: Pour tout à fait abonder dans ce que vous dites, il y a un bel exemple, il y a quelques exemples qui sont exposés dans cette magnifique exposition, c'est toute cette vogue par exemple au 18ème siècle, des ruines. Et Hubert Robert, par exemple, où vous avez des peintres qui dessinent des ruines romaines ou grecques, c’est-à-dire que c'est à la fois la fascination pour le modèle ancien, mais en même temps, on ne veut pas l'art grec ou romain à l'état neuf. Et il ne faut pas oublier que même des artistes, par exemple, à la Renaissance, comme Michel-Ange, quand ils découvrent qu'on remet d'actualité toute cette sculpture gréco-romaine, ce qui fascine Michel-Ange, d'abord c'est des « fragments cassés ».

Et la première chose qu’il dit, c'est finalement... il y a un exemple, et il dit que si l'on prend une sculpture grecque et qu'on la fait rouler du haut d'une montagne vers le bas, tous les éléments inutiles vont disparaître : le nez, les oreilles, les bras, les mains, les pieds... il ne restera que le noyau. Et il dit, « c'est ça le plus beau ». C’est pour ça, si vous regardez les esclaves de Michel-Ange, il y a cette idée de retrouver quelque chose qui est comme l'âme en quelque sorte de la sculpture... le noyau de la sculpture. Donc c'est à la fois cette fascination pour le modèle antique, quand même fondé sur la redécouverte du corps humain, qui a été considérablement nié dans le monde médiéval. Mais en même temps, on ne veut pas de l'art grec et romain tels qu'ils ont été conçus... C’est (même) pas une réplique, c’est autre chose.

DONG: Pas de réplique.

COMAR: Ce n’est pas une réplique.

Et donc c'est toujours cette tension, en quelque sorte, entre la fascination pour ce qui a existé et en même temps, la volonté de faire différemment.

LIU: Parlons des œuvres plus concrètement. Pour vous, M. Comar, voudriez-vous nous présenter l'œuvre lauréate du Prix de Rome la plus impressionnante pour vous ?

COMAR: Il faut d'abord peut-être expliquer pour les auditeurs chinois que (lors de) ce fameux Prix de Rome, on donnait un sujet et que les élèves ou les candidats étaient enfermés pendant des jours, des semaines dans un mini atelier, où ils devaient exécuter leur peinture ou leur sculpture sans avoir aucun contact avec l'extérieur. Donc les modalités de cette épreuve étaient très difficiles, à la fois redoutées et c'était aussi et surtout un challenge. Alors, quels étaient les sujets qui étaient donnés ? Il n’y en avait pas trente-six mille. Les sujets étaient pratiquement tous tirés de l’Iliade et l’Odyssée de Homère, ou bien des Métamorphoses d’Ovide, ou bien un texte de la Bible. Pratiquement, c’est les seuls sujets qui sont donnés pour ces concours. Le candidat était supposé connaître le texte, car on ne leur donnait que, pratiquement, ce qui serait le titre du tableau ou de la sculpture qu’ils devaient faire. Donc, si l’on leur donnait... je ne sais pas quoi, La fuite de Daphné, il fallait connaître l’épisode des Métamorphoses d’Ovide, où elle se transforme en un arbre, parce que sinon vous ne compreniez rien. Et puis c’était fait sans modèle, il fallait vraiment tout inventer. En ce qui me concerne, je suis assez peu sensible, disons, à toutes les illustrations qui ont été faites de l’Iliade, dont on voit beaucoup d’exemples aujourd’hui, parce que c’est vrai qu’avec le recul, il y a un côté un petit peu illustratif, auquel on est peut-être moins sensible aujourd’hui. En revanche, quand on commence un peu à regarder les détails, de voir que, par exemple, les Prix de Rome du début du 19^ème siècle, il y avait toute une vogue de la redécouverte de l’Égypte, alors à chaque fois qu’sujet pouvait permettre de mettre un petit morceau de sculpture égyptienne, tac ! On le colle dans un coin.

Et puis surtout, c’est un peu dans les sujets, je dirais, c’est un peu dans les marges de la peinture que... en tout cas moi, je retrouve mon intérêt. Par exemple, des fonds de paysages dans les lointains, la façon dont l’artiste a dessiné les lointains, sont quelquefois très beaux, et tout simplement parce que c'est le moment où il a peut-être le sentiment de pouvoir être un peu libre. Il échappe en quelque sorte aux sujets rigides qu'on lui impose, il se dit, « là, je peux faire ce qui me plaît ». Alors je ne sais pas, parmi les tableaux que j’ai bien aimés dans cette exposition, il y a un tableau, qui n’est d’ailleurs peut-être pas un Prix de Rome, mais peut-être d’un prix de Réception à l’Académie, je n’en sais rien, qui est de Pierre Domenchin de Chavanne, un très joli tableau qui s'appelle les Pasteurs, c’est-à-dire les bergers, dans lequel on voit une scène champêtre. Et là aussi, c’est une vision champêtre, totalement inventée, idéalisée. C’est un peu comme le très célèbre tableau de Poussin, Et in Arcadia Ego, c’est l’idée que dans le monde de l’Antiquité, il existait une sorte de vie idéale, avant que la culture, en quelque sorte, par tous ses mauvais côtés, ne vienne déformer la vision que l’on pouvait avoir du monde.

Et donc, je trouve que si ce tableau, par exemple, me plaît beaucoup, c’est parce que je trouve qu’avec un sujet très minimaliste finalement, on a une invention, d’une sorte de monde idéal, de monde « rêvé », d’une sorte de vision de l’Antiquité qui n’a sûrement pas existé telle quelle, mais qui, en même temps, fascinait ces gens-là. Et sinon, dans les autres peintures, j’aurais plutôt tendance quelquefois à aller chercher dans les détails, plutôt que dans le sujet principal, qui est souvent un petit peu ostentatoire, exagéré…. Bon, il faut être honnête pour le lecteur, pour le spectateur ; aujourd’hui, je pense à fortiori pour les spectateurs chinois qui ne connaissent pas forcément les textes auxquels se réfèrent ces tableaux, on a quelquefois du mal à rentrer dedans.

L’enseignement autour des concours

LIU: On a beaucoup parlé du Prix de Rome. Outre les œuvres des lauréats du Prix de Rome, il y a aussi des lauréats de différents concours, tel le « concours de la Tête d’expression » ou bien celui de « la demi-figure ». M. Comar, pourriez-vous présenter à notre public les autres concours des Beaux-Arts de Paris ?

COMAR: Il faut bien comprendre que le Prix de Rome, c’était le concours, c’était le « top » final. Un étudiant rentrait à l’école… d’abord il pouvait être dans l’atelier d’un professeur de l’École sans encore être admis à l’école. Il y avait toute une hiérarchie. Mais une fois qu’il était accepté à l’École des beaux-arts ou à l’Académie royale avant, l’étudiant devait suivre des cours, etc. Et il y avait un certain nombre de concours qui étaient des concours « d’émulation », c’est-à-dire qu’on récompensait effectivement les meilleurs sur des concours qui ne donnaient rien en soi. Autant quand vous passiez le concours du Prix de Rome, si vous étiez lauréats, vous aviez le bénéfice de partir pendant 4 ans à Rome, ce qui était extraordinaire, autant quand vous passiez le concours de « la demi-figure », ça ne vous donnait rien du tout dans la vie, si ce n’est d’avoir été lauréat de ce concours.

DONG: D’être bien vu par le professeur !

COMAR: Et d’être bien vu éventuellement. Et peut-être qu’effectivement, si vous vouliez accéder ensuite au Prix de Rome, c’était une sorte d’étape incontournable. Il faut bien comprendre que d’abord, le corps humain, il est quand même central, il est central dans l’enseignement et dans l’histoire de la peinture occidentale ; à partir de la Renaissance, le corps humain est omniprésent sous toutes ses formes, même s’il est idéalisé, même si c’est censé représenter un dieu grec, c’est quand même le corps humain. Donc on enseigne la figure humaine, que ce soit à l’Académie ou aux Beaux-Arts, en demandant aux étudiants de copier des sculptures antiques, puisque la peinture, dans l’Antiquité, on la connaissait quasiment pas.

Donc, on copie des sculptures antiques, c'est la première chose ; la deuxième chose, c'est de dessiner d'après le modèle vivant, c’est-à-dire de dessiner des modèles qui posent nus. Et la troisième chose, ça va être effectivement des concours plus orientés vers l'anatomie : là, vraiment, sur la façon dont est construit le corps humain. Parmi les concours, il y avait effectivement le concours de « la demi-figure » et de « la figure entière » : la demi-figure, ça s'arrêtait au niveau du sexe, c'était le tronc, avec la tête et les membres ; la figure entière, comme le dit, c'était très simple, de peindre un corps des pieds à la tête. Et puis, grand sujet qui intéresse beaucoup l'Académie depuis le 17^ème siècle, c'est « l'expression ». J'ai tout à l'heure évoqué le fait que les artistes ne veulent rien devoir de la science, parce que Charles Le Brun et toute cette école du 17^ème siècle considéraient que c'est le bon goût, le sentiment, l'expression qui doit compter, beaucoup plus que la réalité objective de ce que l’on représente. Donc, il y a des concours sur « l'expression ». Charles Le Brun, par exemple, non seulement lui-même était très intéressé par ce sujet, mais il a même écrit des théories sur l'expression du visage, l'expression de l'âme.

Comment est-ce qu'on peut traduire une émotion qui est une chose très intime par une forme qui, elle, est visible ? Autrement dit, on suppose qu'il existe un rapport entre les traits physiques et les traits psychiques, entre l'intérieur et l'extérieur. Et donc, il y a eu un très grand nombre de théories qui allaient se développer, y compris au 18^ème siècle, qui allait prendre notamment le nom de physiognomonie, où l'on irait étudier ces caractéristiques-là : on allait alors demander aux étudiants d'être capables… Il y a eu des exercices où l'on leur demandait d'exprimer la douleur, la colère, la timidité, etc. C'est d'ailleurs assez étonnant de voir que ce sont les seuls concours où les modèles femmes ont le droit de poser, car jusqu'à la fin du 19^ème siècle, dans tous les concours qui représentaient la figure humaine, c'est toujours, et exclusivement le corps masculin qui était l'objet d'un sujet.

Les raisons sont compliquées. Ce n'est pas simplement des raisons de pudeur, ou ce sont des raisons de pudeur, disons au second degré. Il y avait de nombreuses théories au 18^ème siècle, par exemple, qui ont considéré que si le beau était intéressé, c’est-à-dire si nous avions intérêt à regarder quelque chose, ça ne pouvait pas être beau ; et que si nous sommes... pour un public masculin, si nous sommes devant le corps d'une femme nue, et bien il y a une attraction qui fait que nous ne pouvons pas juger sereinement de la beauté. Ensuite, le 19^ème siècle prendra le contre-pied. Nietzsche et Freud et beaucoup de théoriciens expliqueront que le fondement même de la beauté, c'est précisément le désir, l'attraction, etc. Mais à cette époque-là, au 18^ème siècle, on considérait qu'il fallait une sorte de neutralité. C’étaient toutes les théories de Kant, de Winckelmann, tout ça sur ces sujets-là, il fallait rester distant.

C'est la raison pour laquelle on ne faisait poser que des hommes, en supposant que le spectateur ne pouvait pas être attiré par un homme... Après, il y a eu des modalités très strictes. C’était fait d'après modèle, il y avait un certain nombre d'heures, etc. Les étudiants, en fait, ces concours leur permettaient de se distinguer dans leur promotion, donc peut-être de pouvoir prétendre ensuite à présenter le Prix de Rome, car pour présenter le Prix de Rome, il faudrait que le professeur dont vous étiez l'élève vous autorise à présenter le Prix de Rome. Il y avait toute une démarche à accomplir avant d'atteindre ce projet. Et ces fameux différents concours participaient de cette sélection en quelque sorte, qui permettait aux artistes d'atteindre ce Prix de Rome.