Chinese
Introduction：
Episode 3 : Présentation de l’École des Beaux-Arts
Animateur :
Liu Le (ancien vice-consul pour l'éducation, service de coopération éducative, consulat général de France à Shanghai)
Conférencier :
Philippe Comar
Professeur de dessin et d'anatomie artistique à l'École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris, désormais retraité. Avant sa retraite, il a enseigné pendant quarante ans à l'École des Beaux-Arts de Paris et a été coordinateur du département de dessin à partir de 2001. Ses œuvres artistiques ont été exposées au Centre Pompidou, à la Biennale de Venise, au Musée Picasso de Barcelone, etc. Il est engagé dans l'étude de l'anatomie artistique, de la forme et de l'art.
Dong Qiang
Professeur et directeur de thèse, chef du département de français de l'Université de Pékin, titulaire des titres de "Chevalier de l'Education" et "Chevalier de la Légion d'Honneur" du gouvernement français, il se consacre depuis longtemps à la recherche universitaire et aux échanges culturels entre la France et la Chine. En 2009, il a fondé le "Prix Fu Lei pour la traduction et la publication" en coopération avec l'Ambassade de France à Pékin, en 2013, il a reçu la "Médaille d'or de l'Alliance française" de l'Institut de France et en 2016, il est élu membre correspondant de l'Académie française des sciences morales et politiques.
Introduction
LIU: Bonjour à tous, bienvenue au SmartMuse Courses du Musée de Shanghai, l'émission spéciale de l'exposition "La Naissance des Beaux-Arts". Aujourd’hui, nous avons l’honneur de recevoir le professeur Philippe Comar, qui travaille à l’École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris, et le professeur Dong Qiang de l’Université de Pékin. Nous allons donc discuter autour du sujet concernant l’académie et l’art. Je suis Liu Le. Je travaille à la coopération universitaire au consulat général de France à Shanghai. Pour commencer, cédez-vous pour dire quelques mots à nos auditeurs pour vous présenter, s’il vous plaît.
COMAR: Effectivement j’ai enseigné pendant 40 ans à l’École des Beaux-Arts à Paris. Maintenant je suis à la retraite. Mais sinon j'ai aussi une activité de commissaire d'exposition et d'écrivain. Donc d'abord l’École je la connais bien, je connais bien les collections de l’École, même si je ne suis pas forcément le seul spécialiste ou un spécialiste dans tous les sujets concernant cet établissement.
DONG: Ça fait quand même plus de 35 ans que j’étudie la France. Je n'étudie pas nécessairement des Beaux-Arts, on me connaît plutôt comme littéraire et traducteur. Mais depuis une vingtaine d’années, je me suis consacré aussi aux Beaux-Arts, à l’histoire de l’art, notamment en traduisant pas mal de critiques d’art, y compris un grand dictionnaire de la peinture, etc. Et le fait que je connais beaucoup d’artistes français et que je connais un peu le mécanisme de l’Académie, cela me pousse à accepter cette invitation et partager, disons, ma passion avec vous.
L’histoire et les collections: l’École nationale supérieure des Beaux-Arts
LIU: Merci. M. Comar, la plupart des œuvres de l’exposition "La Naissance des Beaux-Arts : du Grand Siècle à la Révolution", actuellement exposée au Musée de Shanghai, viennent de l’École nationale supérieure des Beaux-Arts. Nous savons que c’est une grande école des Beaux-Arts, connue dans le monde entier. Pourriez-vous, s’il vous plaît, nous dire davantage sur son histoire et ses collections ?
COMAR: L'École des Beaux-Arts est une vieille école puisqu’elle a été créée en 1648, c’est-à-dire au milieu du 17e siècle. Mais elle a connu des formes et des étapes très différentes depuis quatre siècles, et effectivement elle a la particularité par rapport à beaucoup d'autres écoles, d’être aussi une institution muséale, c’est-à-dire d’avoir conservé et d’avoir acquis un certain nombre d’œuvres. Et parmi ces œuvres conservées, il y a des œuvres qui sont des œuvres des élèves qui ont été eux-mêmes... disons, qui ont appris dans cette École et notamment à travers un certain nombre de concours qui étaient mis en avant dans cet enseignement, mais aussi des œuvres qui viennent de donations extérieures, notamment par exemple, des collections de dessins, viennent de donateurs qui ont choisi de léguer leurs œuvres ou leurs collections personnelles, non pas à un musée par exemple, comme le Louvre, mais à l’École des Beaux-Arts, avec l’idée que ces œuvres allaient participer à l’enseignement et participer à l’apprentissage et à la culture de ses jeunes élèves. Voilà, donc c’est une école qui a deux faces, une partie active qui est liée à l’enseignement et une partie qui est liée à la conservation d’œuvres.
Et puis il se trouve que l’École a, depuis quatre siècles, occupé des lieux très différents. Les deux principaux lieux qu’elle a occupés, c’est au 18e siècle le Louvre. L’École était l’Académie royale de peinture et de sculpture, était située au Louvre. Et ensuite, à partir de la Révolution française, elle va migrer. Elle va d'une part pendant quelques années occuper l’actuel Institut de France et puis ensuite s’installer là où elle est, c’est-à-dire dans l'ancien musée des Monuments français, qui est juste en face du Louvre. Ce lieu est quand même très important parce que c'est un lieu magnifique qui s’est construit petit à petit, et qui possède des bâtiments qui vont du 17e siècle jusqu’au début du 20e siècle. Et donc je pense qu'une école, ce n’est pas simplement des gens qui travaillent ensemble, ce n’est pas simplement des collections, c’est aussi un lieu parce qu’il y a une âme. Les lieux ont une âme et celui-là est porteur de très nombreuses choses, tout simplement aussi parce qu’un très grand nombre d'artistes, et parmi eux quelques-uns très célèbres, sont passés par cette école.
LIU: M. Dong, vous avez étudié et vécu à Paris pendant de nombreuses années. Pour vous, quelle est votre impression sur les Beaux-Arts de Paris ? Comment vous les présenteriez ?
DONG: Moi, j'étais voisin de l’École des Beaux-Arts. J’ai vécu très longtemps dans ce quartier. C’est vraiment presque le centre de Paris, en face du Louvre, à côté de l’Institut de France, à côté de Saint-Michel, face au Pont neuf, etc. Pour tous ceux qui s’intéressent à la culture française, je crois que c’est un lieu incontournable. Et puis l’École elle-même, pour nous d’abord évidemment, c’est grâce à nos grands maîtres chinois, des gens comme Xu Beihong, etc., qui ont justement établi ce lien, parce que c’est là qu’ils ont appris la peinture à l’huile, qui ont ramené cette grande tradition de l'Occident en Chine, etc. Mais moi, j’ai eu un contact un peu concret avec cette école comme j’ai eu beaucoup d’occasion d’y entrer. Je dois dire que cette école quand même, dans les même vingt dernières années, a connu pas mal d’évolution. Parce que c’est une école, à une période j’ai trouvé que… je ne sais pas si M. Comar dira le contraire, j’ai trouvé qu’à un moment c’était un petit peu délabré, un petit peu « laissé tomber », comme ça pour un Chinois qui est habitué à des écoles toutes neuves, toutes retapées... il y a des moments où l'on se dit « Tiens, c’est presque un monument historique qui a besoin d’être restauré. » Mais récemment, depuis une dizaine d’années, ça a reçu un coup de jeune. Il y a un rafraîchissement, il y a un travail de dynamisation, qui fait que c’est devenu un lieu, à mon goût, qui est beaucoup plus intéressant qu’il y a une vingtaine d’années. Je ne sais pas, ce n’est peut-être juste qu'une impression.
COMAR: Oui, c'est difficile de le dire, bon d’abord, les locaux dans lesquels sont situés cette école comme je l'ai laissé entendre, certaines parties sont très anciennes et datent du 17e siècle, voire de la fin du 16e, d’autres ne sont pas forcément visibles quand on rentre mais sont des bâtiments de l’entre-deux-guerres. Donc la morphologie de l’École, la disposition de l'École est elle-même très compliquée, comprend un très grand nombre de bâtiments, et avec des disparités très grandes à la fois dans les édifices et effectivement dans l’état de conservation, certaines parties étant non remises à neuf alors que d’autres le sont. Mais bon, c'est un petit peu le sort aussi de ces lieux où se sont agrégés en quelque sorte finalement des univers un peu différents à des époques différentes, et tout ça arrive quand même malgré tout à vivre. Après ce qu’on peut faire d'une école, ce qu’on peut faire d'un tel lieu, naturellement ça change beaucoup selon les époques. Il faut imaginer que pratiquement après la Seconde Guerre mondiale, l’école était relativement en déclin jusqu’en mai 68, où l'enseignement d'abord était très très traditionnel, et puis ensuite ça a complètement changé dans les années 1970. L’école, qui accueillait un très petit nombre d’étudiants, tout d’un coup s’est ouverte et s'est mise à accueillir 2000, 3000 étudiants alors qu'elle en accueillait 500 ou 600. Là, on assiste à un phénomène inverse. Par exemple, l’École, depuis une vingtaine, trentaine d’années, on prend de moins en moins d’étudiants, donc ça fait une école plus élitiste, il y a plus de places pour travailler et il y a des avantages. Mais aussi des inconvénients. C’est très difficile de faire un portrait ressemblant de cette École, tant elle est mouvante et qu'elle évolue aussi en fonction des circonstances.
DONG: Si je peux ajouter un petit mot quand même à l’histoire de cette École, je crois qu’il faut distinguer quand même deux phases, parce que M. Comar remonte évidemment cette école jusqu’à 1648, à cette Académie du roi, mais si je ne me trompe pas, l’École des Beaux-Arts proprement dite a 200 ans en fait, plus de 200 ans. On vient de fêter les 200 ans des Beaux-Arts il y a deux ans.
COMAR: Oui, il y a une continuité apparente entre l’École du 17e siècle et celle d’aujourd’hui, parce que tout simplement, il n’y a jamais eu de grande fracture, sinon sous la Révolution, où l'on est passé de « l’Académie royale de peinture et de sculpture » à ce qui est devenu aujourd’hui l’École des Beaux-Arts. Naturellement, le côté royal ne plaisait plus, donc il a fallu changer de nom. Mais on a changé de nom avec les mêmes professeurs et les mêmes élèves, et en restant dans le même lieu sur le moment.
Donc on ne peut pas dire qu’il y a eu un bouleversement. En fait, c’est une évolution lente, continue et c’est sûr que l’École telle que nous la connaissons aujourd’hui est extrêmement loin de ce qu’elle a été. Pour donner un exemple simple, par exemple, au 18ème siècle, l’Académie royale de peinture et de sculpture n’enseignait ni la peinture ni la sculpture. Contrairement à ce qu’on pourrait croire, on y enseigne exclusivement le dessin, le modelage, qui est l’équivalent du dessin mais en volume, c’est-à-dire avec de la terre glaise, fabriquer des bouts. Et puis, on enseignait des disciplines théoriques comme l’anatomie, la perspective, la géométrie, l’architecture. Et en plus, il y a ces fameuses conférences qui étaient des lectures faites en public, où l'on invitait des historiens, des artistes à venir traiter d’un sujet. Donc l’École, sur le plan pratique, était relativement peu développée alors qu’elle l’était considérablement sur le plan théorique. Les professeurs qui enseignaient le dessin ou qui enseignaient le modelage, c’est-à-dire que c’étaient des peintres pour le dessin et c’étaient des sculpteurs pour le modelage, en fait, captaitent les meilleurs élèves de l’Académie pour les faire travailler dans leurs ateliers.
Par exemple, même au 19ème siècle, Ingres qui avait, je ne sais pas, une vingtaine ou une trentaine d’élèves dans son atelier, il leur faisait faire toutes les petites choses qu’on pouvait faire, et c’est là que les artistes apprenaient véritablement leur métier. Mais ce n’était pas la vocation de l’Académie royale. L’Académie royale c’était une sorte d’institution qui était faite pour effectivement favoriser le dessin et favoriser la culture des artistes, mais pas pour apprendre le côté artisanal qu’on devait continuer à apprendre en allant chez un maître. Ce système d’enseignement a perduré très longtemps, il a perduré même jusqu’en 1863. Il faut attendre une grande réforme qui s’est produite en 1863 pour que, tout d’un coup, on ait eu l'idée de faire, à l’intérieur de l’école, des ateliers où l'on apprenait la peinture, la sculpture, la gravure. Donc et aujourd’hui, ces ateliers sont en quelque sorte le pivot de l’École. C’est le noyau vif, de l’École en quelque sorte, alors que les cours, naturellement ont beaucoup d’importance, mais sont relativement marginalisés par rapport à cette activité d'atelier.
Donc vous voyez que ces deux systèmes qui ont fonctionné, qui se sont… Parfois il y a eu des mouvements de balancier où l'on est revenu un peu en arrière, on est reparti... Mais le problème de l'enseignement d'ailleurs est un problème, finalement, qui est le noyau de cette idée de l'Académie. Peut-on transmettre quelque chose dans le domaine artistique ? Que doit on transmettre ? Et on voit que les systèmes, par exemple, à la Renaissance, où l'on apprenait en allant travailler chez un maître, on voulait faire de la sculpture ou de la peinture, on présentait ses esquisses à des peintres ou des sculpteurs avec l'espoir qu'ils iraient vous prendre dans leurs ateliers. Un artiste comme Rubens avait aussi une trentaine d'élèves en permanence, c'est eux qui dessinaient.
Dans un tableau de Rubens, il y a quinze ou vingt mains différentes qui ont travaillé une peinture. C'est très, très rare si les artistes peignaient la totalité ; à tel point que dans les contrats de commande qui étaient faits pour les artistes, que ce soit une institution publique ou privée... quand on commande une œuvre, il fallait vraiment mentionner qu'on voulait la totalité du tableau de la main de l'artiste parce qu’on payait plus cher... parce que sinon, le cheval, la bataille, les mains, le drapé, tout ça allait être fait par des étudiants. Donc c'est un modèle disons d’enseignement qui a prévalu pendant toute la Renaissance. Ensuite, quand pour la première fois, on s'est posé la question au 17e siècle : est-ce qu'on peut faire une école ? Est-ce que ça a un sens de faire une école ? Est-ce qu'on peut enseigner l’Art ? Ce n'est pas une question si évidente.
Pour nous, ça paraît évident aujourd'hui de se dire qu'il y a des écoles d'art, mais ce n'est pas une chose évidente ; c'est évident qu'on peut pas former un génie. Qu'est-ce que peut faire une école ? Qu'est-ce qu'elle peut apporter, et à qui, auprès de qui et comment ? Ce sont des questions qui ont été sans cesse battues, rebattues par l'histoire de l'Académie, et qui n'ont naturellement trouvé aucune… Il n'y a pas de solution absolue, mais l'idée même de faire une école d'art ne tombe pas sous le sens, cela n'a pas toujours existé. Et voilà, c'est finalement tout le problème de cette académie créé au 17ème siècle : comment enseigner l'Art et que peut-on enseigner ?
Le système de l’académie en France
LIU: Tout à l'heure, vous avez mentionné l'académie. Donc au départ, c'était l'Académie royale de peinture et de sculpture, est-ce qu'on peut dire qu'entre elle et l'École des Beaux-Arts de Paris, il y a une sorte de parenté liée à l'Académie des Beaux-Arts ? M. Dong, vous avez été nommé en 2016, si je ne me trompe pas, académicien correspondant à l'Académie des sciences morales et politiques. Pourriez-vous nous présenter leur fonctionnement et leur évolution ?
DONG: En fait, je crois que pendant très longtemps, c’est-à-dire du 17ème jusqu'au début du 19ème siècle, l’Académie jouait vraiment un double rôle, à la fois (celui) des maîtres et puis effectivement, il y a aussi un rôle de l'enseignement. Mais c'est pour ça que tout à l'heure, je pense que c’était nécessaire de dire que l'École nationale des Beaux-Arts a 200 ans. J'ai l'impression qu’à ce moment-là, il y avait une répartition des rôles très nette. C'est que l'Académie des Beaux-Arts n’enseignait plus et que c’était l’Ecole nationale des Beaux-arts qui a assuré l’enseignement, même si entre les deux, il y a un lien très fort, parce que souvent, ce sont des académiciens qui sont en même temps des professeurs. Et puis après, évidemment, c'est aussi l'Académie de Beaux-Arts et l'École des Beaux-Arts qui décident ensemble le Prix de Rome.
COMAR: En fait, il faut bien comprendre que tant que l'Académie royale de peinture et de sculpture existait jusqu'à la Révolution, c'est la seule entité qui existait. Et ensuite, effectivement, il y a comme une sorte de schisme, de division où d'un côté, il y a l'Académie des Beaux-Arts, qui devient plutôt une sorte d'académie... on pourrait presque dire « morale », des beaux-arts, c’est-à-dire une sorte d'instance supérieure qui…
DONG: C’est le sénat des beaux-arts…
COMAR: C'est un peu le sénat. Et puis de l'autre côté, (on a) l'École proprement dite des Beaux-Arts, qui est sous la tutelle de l'Académie, mais l'Académie après, c'est un jeu de distance et de conflits entre les deux. Et tout le 19ème siècle est parcouru par des conflits et des phénomènes de pression, où l'École des Beaux-Arts cherchait à acquérir son indépendance, où l'Académie voulait conserver la mainmise sur l’École. Donc voilà, il y a tout un certain nombre de conflits, de rivalités. Quelquefois, ce sont les mêmes qui sont à la fois académiciens et professeurs. Il faut attendre, je crois, justement cette fameuse Réforme de 1863 pour que, tout d'un coup, la division entre les deux soit véritablement assumée.
DONG: Il faut inscrire ça dans le grand système français, c’est-à-dire qu’au 19e siècle, c'est l'État qui prend de plus en plus en main tout l'enseignement. Donc il y a un ministère de l'Instruction qui veut prendre en main toutes ces anciennes académies. La rivalité dont parle M. Comar est liée avec ça : d'un côté, vous avez l'Académie des Beaux-Arts qui veut continuer à avoir justement la mainmise sur l'École, et de l'autre côté, c'est le ministère... presque comme un ministère de l'Éducation comme aujourd'hui ou comme un ministère de la Culture, qui veut mettre la main sur l'École. Et la France... c'est très important parce qu'au 19e siècle, la France, l'enseignement, l’éducation sont devenus publics, sont devenus quelque chose de presque popularisé, de plus en plus démocratisé.
Et ça, je crois que l'École des Beaux-Arts ne peut pas échapper à cette évolution. C'est très important à savoir parce qu'en fait, quand on parle des Beaux-Arts, il faut toujours avoir, je dirais, une double notion. D'un côté, vous avez toujours ce côté presque de corporation, de transmission... des savoirs du maître au disciple ; et de l'autre côté, étant donné que c'est devenu une école moderne, il faut que ça suive les règles de l'école moderne. Donc, c'est ça, il y a toujours cette... si j'ose dire, cette contradiction presque interne à ce métier, à cette profession. S'il y a des changements, des évolutions, des conflits, c'est lié vraiment avec cela.
LIU: Et aujourd'hui, c'est toujours le cas ?
COMAR: Alors c'est compliqué. Aujourd'hui, on peut dire quand même que l'Académie des Beaux-Arts a perdu énormément au 20e siècle du prestige qu'elle avait. Il faut se rappeler qu'au 19ème siècle, par exemple... mais ça commence déjà avec le 18ème, mais il n'y avait pas encore l'Académie des Beaux-Arts, il y avait cette grande institution en France qu'on appelle les Salons, c’est-à-dire que tous les ans ou tous les deux ans, il y avait une manifestation très importante où étaient présentées des centaines et des centaines de sculptures, de peintures, de gravures qui étaient sélectionnées. Et cette sélection au 19ème siècle est opérée par l'Académie des Beaux-Arts, par des gens qui sont des académiciens, d'où la rivalité qui existe quelquefois entre l'École des Beaux-Arts et cette institution qui avait une sorte de pouvoir énorme, puisque la visibilité des œuvres était acquise par la présentation des œuvres au Salon.
Et vous savez qu'en 1863, c'est une année emblématique pour nous dans l'histoire de l'art, c'est la « fameuse » année du fameux Salon des Refusés, c’est-à-dire les artistes qui n'avaient pas été sélectionnés, beaucoup : Courbet, Manet, etc., qui n'avaient pas été sélectionnés officiellement par cette instance, allaient demander à une autre instance officielle, car c'est Napoléon III lui-même qui allait accorder la création de ce Salon des Refusés. Donc d'un côté, vous avez l'Académie qui était l'institution la plus officielle qu’on puisse imaginer et de l'autre côté, vous avez Napoléon III, qui est le personnage le plus officiel aussi, qui a créé ce Salon, qui est une sorte de salon qui va se créer en marge du Salon officiel, et dans lequel tous les artistes qui ne répondaient pas aux critères académiques iraient pouvoir exposer.
Et c'est là où sera exposé notamment le fameux Déjeuner sur l'herbe de Manet, par exemple, qu'on considère comme étant un peu, disons le point de départ de l'Histoire de l'art moderne. Donc vous voyez que ces problèmes de rivalité, à la fois elle touche naturellement au pouvoir, mais elle touche au pouvoir des deux côtés ; c’est-à-dire que même du côté de ceux qui sont en réaction par rapport à l'Académie, et bien c'est encore du côté du pouvoir qu'ils vont aller chercher leur appui. C’est vrai que le système en France a toujours été très centralisé, et je pense qu'il l'est d'ailleurs toujours aujourd'hui, que cela n'a pas véritablement changé. Et ça, c'est vraiment depuis la création de l'Académie en 1648, avec des modalités très différentes selon les époques, mais encore très présentes aujourd'hui.
