Introduction：

Episode 2 : La naissance de l'exposition (2)

Animateur :

Liu Le (ancien vice-consul pour l'éducation, service de coopération éducative, consulat général de France à Shanghai)

Conférencier :

Philippe Cinquini

Doctorat en histoire et histoire de l’art de l’Université Charles de Gaulle (Lille 3) ; commissaire de l’exposition La Naissance des Beaux-Arts, du Grand Siècle à la Révolution, Chefs-d’œuvre des collections des Beaux-Arts de Paris. Membre de l’Association des Professeurs en Archéologie et Histoire de l’Art des Universités, membre du Shanghai International Culture Association (SICA), chercheur à l'Institut de l'art Xu Beihong de l'Université Renmin de Chine, professeur au département de français de l'Université des Etudes internationales de Shanghai.

Dong Qiang

Professeur et directeur de thèse, chef du département de français de l'Université de Pékin, titulaire des titres de "Chevalier de l'Education" et "Chevalier de la Légion d'Honneur" du gouvernement français, il se consacre depuis longtemps à la recherche universitaire et aux échanges culturels entre la France et la Chine. En 2009, il a fondé le "Prix Fu Lei pour la traduction et la publication" en coopération avec l'Ambassade de France à Pékin, en 2013, il a reçu la "Médaille d'or de l'Alliance française" de l'Institut de France et en 2016, il est élu membre correspondant de l'Académie française des sciences morales et politiques.

Introduction

LIU: Bonjour à tous, bienvenue au SmartMuse Courses du Musée de Shanghai, l'émission spéciale de l'exposition "La Naissance des Beaux-Arts". Aujourd'hui, nous avons l'honneur d'avoir parmi nous le professeur Dong Qiang de l'Université de Pékin et M. Philippe Cinquini, commissaire de cette exposition. Ils vont partager avec nous leurs réflexions sur l'académie et sur l'art. Je suis Liu Le. Je travaille à la coopération universitaire au Consulat Général de France à Shanghai.

La mythologie et l’art académique

LIU: Nous pouvons voir dans cette exposition des peintures de mythes grecs et romains, M. CINQUINI, pourquoi cette époque-là correspond-elle à une création massive d'œuvres sur ces sujets-là ? À l'Académie, quels étaient les standards esthétiques de ce point de vue ? Pourriez-vous nous présenter une peinture dans ce style-là ?

CINQUINI: Les arts se sont appuyés sur la littérature et une tradition qui est la tradition littéraire ancienne avec d'une part, l'Antiquité, donc la littérature grecque et romaine, et puis les récits bibliques, notamment ceux de L'ancien Testament, plutôt de L'Ancien Testament. On arrive dans la tradition française classique à perfectionner et établir de manière assez stricte, d'ailleurs, une hiérarchie des genres. Au sommet des genres, de tous les genres, ce n'est pas le paysage, ce n'est pas le portrait. Non. Le genre le plus important, c’est le grand genre : la peinture d'Histoire. Les histoires qu'on rapporte, sont souvent liées à l'actualité, à l'histoire du moment – mais à travers le prisme de récits légendaires connus et admis par tout le monde, venus en l'Antiquité de tradition grecque/ romaine ou venant de L'ancien Testament, de la Bible essentiellement. Ça fait partie de la doctrine. Puis, évidemment, avec cette idée qu'il faut toujours en permanence revenir à l'Antiquité, donc, on ressasse, on ressert toujours les mêmes sujets. Dans le fond, il n'y a pas de progrès de ce point de vue-là, on utilise toujours les mêmes histoires pour parler différemment des mêmes choses. Souvent, c'est des histoires épouvantables de massacres, de meurtres – mais édifiantes, morales. La peinture aussi. L'art a une vocation morale, puis sociale. On voit aussi cette évolution.

Un exemple de mythe, c'est l'histoire de Marsyas. Pour Marsyas, ce Silène, ce tableau de Carle van Loo, qui était le plus grand peintre à l'époque de Louis XV, un peintre célèbre, non pas sur le territoire français, mais en Europe. Carle van Loo, qui a produit pour le morceau de réception à l'Académie royale, cette punition, ce châtiment de Marsyas par Apollon. On voit cet Apollon, très beau, un peu comme Apollon du Belvédère, une espèce d'éphèbe, très blond, grand, peau blanche. Et puis, face à ce pauvre Marsyas, qui est un Silène qui était un personnage monstrueux, déformé, une espèce de Quasimodo. Marsyas joue de la flûte. Il en joue très bien. Il en joue tellement bien qu'il finit par penser que…on lui dit, « Tu sais, Marsyas, tu joues tellement bien qu'à mon avis, tu joues peut-être même mieux qu’Apollon. » Or, Apollon, c’est le dieu des arts et de la musique donc personne ne peut mieux faire de la musique que lui. Apollon entend ça. Et donc Apollon défie Marsyas. Une compétition a lieu. Évidemment Marsyas perd la compétition, Apollon la remporte et Apollon punit Marsyas. Un châtiment épouvantable puisque c'est l'écorchement. Marsyas est attaché à un arbre, vivant, et on lui enlève la peau.

Évidemment le tableau est assez terrible. Le sujet est très, très fort. Mais ce qui est intéressant, c'est qu'on a failli faire venir un autre tableau, de 30 ou 40 ans plus ancien que le tableau de Van Loo, où l'histoire est parfaitement assumée puisqu’évidemment, Apollon est aussi le roi, le roi de France, Louis XIV aime bien se dépeindre comme régissant les arts et la musique dans son royaume. C'est l'Apollon. Il est Apollon lui-même. Dans ce tableau plus ancien, j'ai oublié le nom de son auteur, l'histoire est parfaitement assumée. Évidemment, Marsyas a raison d'être puni. Il a commis qu’on l’appelle l’hubris. Il s'est rebellé contre son Dieu et s’est rebellé contre son roi. Donc, il est puni. Ce n'est pas admissible. Dans le tableau de Van Loo, il a rejoint l'esprit des Lumières. C'est qu'il y a une inversion. Au fond Apollon paraît immédiatement cruel, un peu pédant, prétentieux. Bon, c'est un dieu, bien sûr, il est beau. Et enfin, on voit ce Marsyas qui nous ressemble. C'est un homme. Il va mourir de manière épouvantable, donc on a une sympathie. Ça c’est une inversion de valeurs. C'est aussi le début, enfin, l'affirmation de ce mouvement des Lumières. On a la compassion de l'empathie pour les autres.

DONG: Je pense que ça nous donne l'occasion de nous replonger dans ce genre de scène. Pendant très longtemps, et surtout dans tout ce qui a été montré, la littérature et la mythologie ont influencé la peinture. Au cours du dix-neuvième siècle avec le Louvre, avec les musées qui se développent, à la fin du 19ème siècle, il va se passer quelque chose de formidable. C'est que ça va inverser presque les choses, c’est-à-dire que la peinture est tellement montrée au public que la peinture va influencer la littérature. Et ça va nous amener directement vers la modernité. C'est très important. Vous pouvez, si vous lisez Proust, si vous lisez André Gide jusqu'à même des Modiano, etc., les titres des peintures, les titres des tableaux sont devenus des titres de romans et ça, c'est formidable. Mais il y a une inversion, avant ce n'était pas imaginable. Et ça, c'est le rôle des musées, c'est-à-dire comment c'est devenu une habitude. Ça fait partie de l'éducation de l'enfant et du coup, les gens vont au musée. Ils voient, ils regardent un tableau, ils regardent La ronde de nuit et en rentrant, ils vont écrire un roman qui s'appelle La ronde de nuit.

CINQUINI: Nouvelle idéologie.

DONG: C'est ça. Et ça, c'est ça qui est très, très intéressant. C'est d'ailleurs, presque, a été inversé à la modernité. L'idée de monter une académie pour les Beaux-Arts ou plus précisément, une Académie pour la peinture et la sculpture, c'est justement pour essayer de hisser cet art, qui est pendant longtemps considéré presque comme juste mécanique ou artisanal, à un niveau des arts libéraux, c'est-à-dire presque autant que la poésie, autant que la littérature, etc. Dans ce cas, évidemment pour un peintre, il faut une éducation, presque de l'humanisme, humanitaire, de tout ce savoir, des livres, des mythes, etc. C'est ce qu'on appelle aujourd'hui « les humanités », c'est-à-dire plus vous êtes philosophe, plus vous êtes savant, plus vous êtes littéraire, mieux vous pouvez être artiste. Donc il y a cette idée-là.

C'est pour ça que dans cette hiérarchie, la peinture d'histoire est beaucoup plus importante, qu'un peintre qui fait la nature morte alors que la nature morte va avoir un statut formidable à la fin du 19ème, au début du 20ème siècle. Cela va complètement révolutionner, par exemple les cubistes. Qu'est-ce qu'ils font ? Ils ne font que peindre des choses face à la nature morte. Du coup, cette hiérarchisation était devenue tellement forte qu'à l'époque, par exemple, pour devenir professeur à l'École des Beaux-Arts, il faut que ce soit un peintre d'histoire. Si vous faites seulement la nature morte, vous ne pouvez pas, parce que c'est considéré comme trivial : vous ne peignez que ce qui est devant vous ; alors que pour composer un tableau, c'est l'art de composer, il faut imaginer. Il faut beaucoup d'imagination et il faut savoir. C'est presque'à la fois, il y a le côté dramatique, et le côté littéraire. Et puis, il y a la capacité de composition, voire presque de mise en scène, etc. Et ça rejoint évidemment à l'art poétique d'Aristote. C’est Aristote qui dit qu’un artiste dans l'art poétique, un peintre ou un poète... doit faire composer des scènes. La narration est plus importante que la description, en quelque sorte. Donc c'est le même concept que ce qu'il y a dans la peinture, parce que le peintre qui peint une scène d'histoire, il fait presque une narration. C'est le fameux historien qui est là-dedans. Il faut remonter à l'Histoire. Ça montre qu'à l'époque déjà, on insistait sur une capacité intellectuelle qui devait aller au-delà de cette capacité du geste de la main. Comme peintre, on ne fait pas seulement une réalisation face à quelque chose qui existe déjà. Ce n'est pas une sorte de mimésis au sens de la réplique de quelque chose qui est devant vous, mais c'est dans la tête, une composition dans la tête, comme on dit, telle une composition musicale, etc. Voilà donc, c'est pour moi ce qui paraît très frappant, c'est vraiment cette idée-là.

LIU: On ne fait pas une copie, mais ça demande beacoup d'imagination.

CINQUINI: Sur la capacité aujourd'hui à pouvoir comprendre ces histoires anciennes, j'ai une anecdote, et je pense à ma fille parce qu'elle sort de l'école un instant. Ils ont étudié, elle est en 6ème, en première année de collège – ils ont étudié Les métamorphoses d'Ovide. Finalement, on étudie quand même toujours, heureusement, les grands textes homériques : l'Iliade, autour de Troie, l'Odyssée au retour d'Ulysse, et puis des choses… Les Métamorphoses d'Ovide, Ce n’est pas évident, c'est des histoires où les gens, dans des histoires souvent terribles, les gens sont amenés à se transformer. Et ma fille est allée voir l’exposition ; et elle est immédiatement tombée devant ce tableau de Van Loo. C'est Louis Michel Van Loo qui est de la même famille que Carle Van Loo. Ce n'est pas le même peintre et on voit une histoire qu'elle a lu et qu'elle venait juste d'apprendre à l'école, qui est Apollon et Daphné. Apollon, poursuivant Daphné et Daphné, voulant échapper à Apollon, s'est transformée en laurier et le laurier étant devenu l'arbre tutélaire symbolique du dieu Apollon.

Et donc elle l'a reconnu immédiatement. Je pense aussi que cette vocation pédagogique des musées, de voir le monde à travers les œuvres d'art, c'est toujours leur fonction. Ça fonctionne toujours, même à travers la peinture ancienne : l'émerveillement qu'on a aujourd'hui, notamment, même nous aussi et a fortiori les enfants, devant ces œuvres anciennes qui ont de 200 à 300 ans. On partage la même beauté, les mêmes choses que les gens à l'époque, une forme de vie... Tout ça nous fait « faire civilisation », c'est-à-dire ça nous crée aussi cette communauté : s'émouvoir des mêmes choses qui ont ému les gens il y a 200 ou 300 ans, c'est aussi quelque chose. C'est les mêmes images et le même texte. Le passé n’est pas le danger de l'art, il est juste une source d'inspiration. Le danger dans l'art, c'est la mode. C'est plutôt ça je dirais, je ne veux pas ouvrir de débat. Mais le passé est une grande source d'inspiration.

Les ruines et la poétique de l’art

LIU: Justement, quand on parle du passé, nous rencontrons aussi des œuvres qui présentent les ruines et les monuments historiques. Ces œuvres, c'est aussi une fusion de l'imagination et de la réalité qui était forcément liée au développement de l'archéologie à l'époque. Que voulaient exprimer les artistes à travers ces œuvres ?

DONG: Moi, je pense qu'à l'époque, il faut revenir un petit peu dans le contexte, c'est que cette redécouverte formidable, il y a Pompeii, Herculanum, et tout cela, qui fait justement qu'on s'aperçoit soudain qu'il y a une source grecque. Et puis, on a une sorte d'envoûtement pour ce genre de découverte. Et à l'époque, il y a ce monsieur qui a montré dans le médaillon et montré dans l'exposition, ce monsieur, le comte de Caylus, qui a fait un travail énorme justement sur les antiquités, sur l'archéologie, etc. Donc, à l'époque, c'était vraiment considéré comme quelque chose de formidable parce qu'on a redécouvert quelque chose qui est l'origine, la source de cette civilisation qui a été un peu obnubilée, un peu oubliée à cause du Moyen Âge, etc. Donc, il y a la Renaissance. Et puis après, on redécouvre ça, surtout à l'époque, surtout en France, on est un peu contre le rococo, on a besoin de quelque chose de beaucoup plus près de la réalité et de la raison, de quelque chose de formidable qu'on retrouvera.

Du coup évidemment, ce genre de découverte donne presque quelque chose, des exemples hors du commun. Et ça, ça allait développer quelque chose que Winkelmann a développé, c'est-à-dire une sorte d’idéal, de beauté ou de « beau idéal » – que l'on doit copier dans le sens qu'il faut imiter, dans ce sens-là, parce que ça va développer tout un académisme. On n’insiste pas beaucoup, par exemple, d'aller à la nature. Et d'ailleurs, ça, ça va être le grand écart entre les impressionnistes et les académiques, c’est-à-dire que les gens vont imiter les anciens pour essayer d'être dans, ou de saisir, si l'on peut dire, les critères de la beauté. Le travail d'un académicien ou d'une académie, c'est à la fois de former les gens, et de jeter la base du critère de la beauté. Comment juger quelle forme d'art est considérée comme du vrai art ? C'est le vrai travail d'une académie.

CINQUINI: C'est un débat qu'il y avait : réfléchir sur la doctrine, sur quels sont les critères.

DONG: Du coup, pour revenir à votre question, justement, la découverte des antiquités montre la possibilité d'un beau idéal, d'une beauté idéale qui peut devenir le critère pour tout le monde. Parce qu'à l'époque, on avait tellement besoin de presque universaliser un petit peu les critères de beauté, et donc ça a aidé. Et d'ailleurs, ça va donner beaucoup de conséquences. Aujourd'hui, évidemment, on n'accepte plus ce genre de critères universels, mais à l'époque de Xu Beihong, etc., eux, ils allaient les accepter presque comme une « vérité » universelle. Cela va évidemment créer toute une tradition après.

CINQUINI: Oui, je rebondis, justement sur l'effet qu'a pu produire ce genre d'œuvres. On pense justement à deux hommes, particulièrement dans l'exposition, le grand tableau de Servandoni, un tableau très, très grand, que j'ai vu d'ailleurs exposé à Abou Dhabi et qui a été sur l'exposition « D'un Louvre à l'autre ». C’est vraiment un tableau très impressionnant avec ses ruines, puis un tableau d'Hubert Robert un peu plus tard, plus tardif, plus proche de la Révolution. Oui, c'est étonnant. Et les Chinois ayant vu ces tableaux ont perçu, ce qu'on appelle ce goût, et ce qu'on appelle la poétique des ruines.

Est-ce qu’une ruine, c’est beau ? Est-ce que quelque chose qui est cassé, n’est pas plus beau que quand c'est complètement neuf, pimpant ? Cai Yuanpei, notamment, y a réfléchi – parce que Cai Yuanpei c'est ce grand penseur, réformateur, qui a été très important au début du 20ème siècle, même pour des gens comme pour les artistes qui sont partis en Europe et en France – il avait réfléchi sur cette poétique des ruines, sur le fait qu'il fallait justement des ruines pour pouvoir inspirer aussi les artistes. Pourquoi ? Parce que le beau idéal, oui, mais, l'homme est fragile. Toutes ses constructions sont destinées à périr. Ce sentiment, ces ruines, ceux des empires passés, ceux que même nos bâtiments annoncent – on pourrait imaginer, puisque même Hubert Robert a décrit le Louvre en ruines. Ce sentiment-là, c'est un sentiment nouveau, relativement nouveau, qui annonce d'ailleurs le romantisme parce que c'est de l'empathie. C'est moi, personnellement, qui souffre ou qui devient sensible en voyant autour de moi cet environnement et cette chose, qui est moi et qui disparaît.

DONG: Dans le romantisme, il y a le côté presque « couleur locale », on trouve presque une sorte de... d'idée qu'on revienne sur le site.

CINQUINI: Oui, il y a ça, et puis la nature, la nature reprend le pas.

DONG: Si Hugo a tellement écrit sur Notre-Dame de Paris, c'était ça aussi, l'idée de revenir justement vers ces sites un peu en ruine.

CINQUINI: C'est un sentiment intéressant. Quel est le sentiment, en Chine notamment? Est-ce qu'il y a cette tradition de la poétique des ruines, je ne sais pas. Je ne connais pas les genres, mais c'est intéressant parce c'est un sentiment par rapport auquel il est intéressant de discuter entre la France et la Chine. C'est un sujet intéressant.

Retour sur l’exposition: à travers le temps et l’espace

LIU: L'exposition "La Naissance des Beaux-Arts" se focalise sur l'époque splendide de l'art académique d'il y a 200 ans. Aujourd'hui, nous sommes en 2020. Nous sommes ici à Shanghai. Nous avons l'occasion de pouvoir admirer les œuvres, que même des grands maîtres tels que Xu Beihong ont pu contempler aux Beaux-Arts de Paris. Que vous inspire cet aspect intemporel de l’art ?

CINQUINI: Je disais tout à l'heure, évidemment, s'émouvoir, alors, s'émouvoir devant des œuvres anciennes, comme se sont émus à l'époque les gens il y a 200 ou 300 ans, c'est-à-dire que ça montre qu'on est humain. Et ce sentiment est décuplé quand on parle d'une autre civilisation, c'est-à-dire que quand des Chinois s'émeuvent des œuvres qui ont été portées aux nues il y a trois siècles en France, ça veut dire qu'on est pareil, on forme une communauté humaine, on est dans l'humanisme, qui est cette valeur que l'on partage aujourd'hui autant en Chine qu'en France. Et donc, ça, c'est le premier sentiment.

Deuxième sentiment, c'est effectivement, du point de vue historique, il y a eu cette confrontation. Et les œuvres témoignent aussi cette rencontre entre les artistes chinois, la modernité chinoise et cette histoire des beaux-arts français. Trois choses : Xu Beihong, je parle de Xu Beihong, et ça c'est un avis, ça n'engage que moi – mais je pense que Xu Beihong est vraiment celui qui a compris le mieux peut-être, pas l'art français en général ou l'art occidental, mais la doctrine des Beaux-Arts, la doctrine académique, lui, l'a parfaitement comprise de A à Z. Et donc, il a retenu trois choses essentielles, qu'après, il a tenté et réussi à utiliser après en Chine et dans son œuvre. C'est le dessin académique, la représentation du corps humain, la figure, la figure du corps, et puis l'histoire, la peinture d'histoire.

Ça, ce sont les trois choses. Je ne sais pas si j'ai répondu à la question, mais sur ce lien, ce lien entre, passant par ces Chinois qui à l'époque, ont vu ces jeunes artistes, ces aventuriers de l'art, on pourrait imaginer ce que c'était à l'époque : partir en France, y passer des années, et puis revenir, essayer de faire quelque chose, enfin, c'est une aventure absolument extraordinaire. Oui, tout ça, tout ça nous émeut. Encore une fois, pour moi, je suis historien. Évidemment, je vis dans le passé et le passé est une source permanente d'inspiration, de beauté, de valeurs, d'exemples – bons ou mauvais. Je ne crois pas en une projection dans l'avenir si l'on n'a pas derrière soi cette empathie et cette sensibilité pour le passé.

DONG: Pour moi, par exemple, qui ai découvert la France à un âge plus ou moins jeune, c'est-à-dire j'ai découvert Paris, j'avais 21 ans. Xu Beihong est un génie : quand il était très jeune, il savait déjà dessiner de façon presque parfaite à l'encre, à la chinoise. Mais quand il faisait la découverte d’une tradition complètement différente, la perspective, le dessin, etc., ces choses qui n'existaient pas du tout dans la tradition chinoise, dans l'encre... c'est comme tous ces gens-là qui ont cru découvrir une vérité, une autre vérité et qui, encore une fois, serait utile pour la Chine pour sortir du carcan de la Chine ancienne ou féodale. Il y a ce côté révolutionnaire et précurseur, surtout « révolutionnaire », et c'est vraiment l'origine de quelque chose.

Moi, je suis sûr que Xu Beihong – je ne l'étudie pas aussi profondément que M. Cinquini – mais je suis sûr que chez Xu Beihong, il y a cette idée qui est vraiment à l'origine de quelque chose. Il va ramener quelque chose en Chine et il en sera le premier pour toute une tradition. Par exemple, il y a un détail que je trouve très intéressant, c'est qu'à un moment, il a été à l'Académie Julien. Et « Julien », il l'a traduit par Xu Liang (徐良). Il s'appelle Xu Beihong et il a traduit « Julien » par Xu, par son nom de famille, et on sent qu'il voulait vraiment être l'héritier d'une tradition occidentale, et pour venir en Chine, il allait inaugurer toute une époque. En même temps, ce qui est très intéressant, c'est que quand on voit cette génération de peintres ou des gens qui sont un peu plus jeunes, on s'aperçoit qu'ils sont très variés. Tout à l'heure, M. Cinquini a très bien dit que c'est Xu Beihong qui a mieux compris le côté académique, mais il y a d'autres quand on voit Lin Fengmian, qu'on voit Pang Xunqin, on s'aperçoit que chacun a trouvé ce qu'il lui faut. C'est bien ça qui est formidable.

C'est pour ça que moi, j'insiste toujours sur « l'ouverture ». Il ne faut pas avoir peur de l'autre : il ne faut pas avoir peur ni du passé, ni de l'autre et il ne faut pas insister sur sa propre tradition : nous, on est comme ça... Mais parce que ce genre de rencontre, à un moment presque improbable, impossible ou presque dans ce contexte de l'Empire, avec un « Occident » qui a déjà tellement développé, et bien ça va stimuler chaque esprit chinois dans les sens différents. Ça, c'est formidable. C'est en fin de compte ce qui est fort dans l'art, toujours cet individu qui se réveille ; ce n'est pas un groupe, une collectivité qui sait. Évidemment, avec du recul, avec de la distance, on peut dire qu'il y a une collectivité, qu'ils ont été ramené à un courant... Mais ils sont tellement, tellement différents. Quand on voit le travail de Pang Xunqin, de Lin Fengnian et de Xu Beihong, c'est complètement dans des sens variés et divers. Donc c'est ça l'important. C'est ce choc, et sous ce choc, chaque esprit trouve ce qu'il faut, développe son propre soi et, une fois rentré, va amener tout un courant, va changer tout un domaine. Et ça, c'est formidable.

LIU: Vous avez encore quelque chose à ajouter ?

CINQUINI: Non mais, je réfléchissais, je bois vos paroles, cher professeur. Mais je pensais, là, vous décrivez le processus de modernité. Qu'est-ce que c’est que « d’être moderne » ? C'est ça. Être moderne, ce n’est pas brandir des modes. Être modernes, c'est ce processus-là. C'est se confronter à la différence et puis prendre, non pas avaler bêtement des choses, mais prendre ce dont on a besoin pour trouver son propre chemin. Et puis, faire quelque chose de nouveau. C'est facile à dire. Pour les artistes, c'est vraiment l'enjeu d'une vie. Et en tout cas, je suis très heureux, en tant qu'historien et historien de l'art, de pouvoir en parler parce qu'il y a vraiment toujours une émotion.

Les œuvres d'art, enfin, une œuvre d'art, porte ça aussi : c'est son histoire. C'est sur ce parcours mental, intellectuel, technique de l'artiste qu'il nous dépasse, bien sûr, mais qui nous touche aussi, et dans lequel on se reconnaît, c'est évident. Cette modernité chinoise est tellement liée à la France. Et c'est là où je me bats, je me bats pour ça, c'est un peu le sens de toutes ces expositions, et je remercie le professeur de l'avoir compris. Et c'est vraiment ce – je crois énormément à ce lien très, très particulier entre la France et la Chine, de ce point de vue-là, on a une relation qui est vraiment étonnante, enfin, un peu surprenante quand on voit les distances, l'éloignement, la différence, et oui, il y a vraiment une relation tout à fait particulière en ce qui concerne les arts entre la France et la Chine.

DONG: Et puis, pour les Chinois – je vais juste rebondir un tout petit peu, on ne va pas beaucoup en dire là-dessus – mais il faut savoir qu'étant donné qu'après, en Chine, on avait repris une tradition soviétique, du coup, il y avait une sorte de déviation qui a fait que, étant donné que le courant soviétique, dans la manière de pratiquer la peinture à l'huile, ressemblait beaucoup à l'académisme français, alors le « courant » de Xu Beihong était longtemps considéré comme le seul courant occidental. C'est une conséquence historique. Et donc, par ce genre d'exposition, par cette manière de montrer en fait comment les peintres chinois, à l'origine, se sont inspirés d'une telle tradition académique, ça fera comprendre mieux ce que c'est qu'une vraie inspiration de l'Occident aux Chinois d'aujourd'hui. Parce que pendant longtemps, quand j'étais petit, tout le monde croyait que cette manière de peindre était finalement révélée comme une sorte de réalisme socialiste, et que c'était la seule manière respectée. Tout le monde croyait qu'en Occident, c'était la seule manière de peindre. Puis évidemment après 1976, dans les années 80, il y a eu tellement de courants modernes – et aussi post-modernes, qui arrivent d'un seul coup. Alors, après on est un peu perdu. Donc ça fait toujours du bien de remonter un petit peu à la source pour savoir qu'en fait, c'est de là que ça vient.

LIU: Merci pour tous ces éclaircissements grâce auxquels nous comprendrons mieux les œuvres présentées à l'exposition "La naissance des Beaux-Arts" qui se tient au Musée de Shanghai. Merci beaucoup.

CINQUINI: Merci à vous.

DONG: Merci. Merci à vous.