【Exposition】Shanghai/Paris: Modern Art of China

Introduction

Shanghai demanda et Paris répondit.

Quoiqu'on en dise, Paris demeura durant toute la première moitié du XX^e siècle le principal centre mondial des arts et de la culture. Évidement, cette position dominante tendit à pâlir lorsque des villes comme Vienne, Berlin puis New York eurent énoncé leur propre Vérité.

Mais, d'une part à cause de l'épaisseur de l'héritage du XIX^e siècle et d'autre part à cause de son rayonnement à l'étranger, Paris garda au moins jusqu’aux années 1940 un poids et une force incomparables, sinon dans la création, du moins dans la pratique et la circulation des "croyances" modernes sur l'art et la société.

En effet, et au-delà des avant-gardes majeures des premières années du siècle comme le Cubisme et le Fauvisme, on voit Paris continuer de briller dans ce rôle d’initiateur et surtout de « catalyseur » des arts et de la culture en Occident. C’est vrai en 1925 pour l’Art Déco et c’est vrai encore en 1937 avec l’Exposition universelle (officiellement appelée « Exposition internationale des Arts et Techniques dans la Vie moderne ») où fut montré le tableau Guernica de Picasso.

Ce chapitre de l’entre-deux-guerres où s’inscrit en grande partie le passage, puis la présence des artistes chinois en France, reste au fond assez peu connu tant on en a gardé ce que le « marché de l’art » a bien voulu en voir et en retenir. Or, l’histoire du marché de l’art n’est pas « l’Histoire de l’Art ». C’est encore plus vrai quand on s’attache à éclairer les interactions qui existèrent entre des champs artistiques aussi apparemment éloignés que ne le furent ceux de la France et de la Chine à l’époque.

Pour notre part, et à la distance qui est désormais la nôtre, nous voyons au moins deux raisons essentielles d’alimenter et de nourrir l’étude de cette « relation moderne » entre la Chine et la France, entre Shanghai et Paris.

La première raison concerne le sens profond de cette relation. A notre avis, ce sens réside dans une réflexion sur le rapport entre la société et les arts, soit fondamentalement sur la relation de l’artiste et de son œuvre avec l’Etat.

L’équation sonne un peu brutalement mais on tend aujourd’hui à oublier que la plupart des acteurs du champ artistique français et européen des années 1920 et 1930 plaçaient au cœur de leur réflexion sur la « modernité » la question de la portée sociale d’une œuvre et du rôle nécessaire de l’Etat dans sa réception.

Même les surréalistes ne voyaient pas d’autre alternative à une époque où le monde n’était pas dominé par la « pensée libérale ». Cette dernière, celle de notre époque, est aujourd’hui presque aveugle à voir objectivement la possibilité d’une relation saine entre les artistes et la société par l’intermédiaire d’un État « raisonnable et social ».

Or, aussi bien en Chine qu’en France, entre Paris et Shanghai, on a vu ce souci d’une modernité, où les arts rénovés pourraient, avec un Etat réformé, aboutir à des solutions picturales à la fois nouvelles et valables mais également efficaces à être vues et comprises par les gens.

Sourire aujourd’hui de cette idée consisterait à négliger ce qui à l’époque, et au-delà des trajectoires individuelles et de leurs nécessaires différences, inscrivait dans un même mouvement, dans un même élan généreux, des maîtres chinois modernes aussi singuliers que Xu Beihong, Lin Fengmian et même encore Wu Guanzhong après la guerre. Tous aussi, partent de Shanghai et y reviennent au cours de leur vie. Là encore, l’actualité tend à masquer l’Histoire, et comme véritable « cité moderne », Shanghai pèse d’un poids auquel ne peut prétendre Hong Kong.

La deuxième raison fondamentale touche au contenu de cette interaction entre les champs artistiques chinois et français. On doit comprendre la manière dont les artistes ont élaboré des solutions picturales qui répondaient aux questions qu’ils se posaient. Shanghai demanda et Paris répondit.

Or la nature de cette réponse est relativement en porte à faux avec celle qu’on imagine. En effet, les artistes chinois modernes ne sont pas allés en France pour puiser à la source des avant-gardes de leur temps, comme le Surréalisme ou l’Abstraction.

Au contraire, on les voit tous être en compétition à explorer une via media. Cet espace « au milieu » semble être le seul efficace à l’élaboration de solutions picturales utiles sur la durée, à la modernisation de l’art chinois.

C’est pourquoi on y retrouve ensemble aussi bien les grands maîtres académiques de l’École des Beaux-arts de Paris comme Cormon ou Besnard que les grands Modernes des Académies libres de Montparnasse comme Friesz ou Lhote. Tout sépare a priori ces artistes français, mais l’analyse de l’expérience française des artistes chinois modernes les réunit.

En effet, seuls les modèles artistiques éprouvés, d’ailleurs eux-mêmes largement intégrés en France à l’époque dans le mouvement du « Retour à l’ordre », semblaient être en mesure de nourrir les nécessaires solutions picturales capables d’être acceptées en Chine à la fois par les producteurs, par le champ du pouvoir et par les nouvelles institutions d’enseignement artistique.

Cette importance de l’Education des beaux-arts, valorisée à l’époque par les artistes et par la société moderne chinoise, constitue bien une articulation pratique et symbolique entre les deux domaines évoqués à l’instant et pour un sujet à ce point tendu entre Shanghai et Paris. En effet, ce poids de l’éducation nous rappelle la dimension sociale et la dimension synthétique de l’art moderne chinois.

Philippe Cinquini